El lugar fue visitado por Unamuno en sus andanzas por Castilla (véase [2]):
"En Moarves una bella portada de encendida encarnadura, de piedra, donde Cristo -la puerta de las ovejas - rodeado de los cuatro animales simbólicos de la Esfinge - hombre, águila, león y toro - y en medio de la docena de apóstoles. Debajo, el arco ajedrezado de la puerta. Y arriba, en la torre, la cigüeña ha fabricado su nido en copa de leña, obra también de arquitectura. Le lanza a uno ese nombre, Moarves, a soñar con unos presuntos mozárabes que, al amparo del Cristo de la puerta - y Puerta Él -se acogieron, merced a la reconquista románica y visigótica, al redil de la raza."
Historia de Moarves y su Iglesia
La referencia principal de esa sección es [1].
La Ojeda se repobló a partir del siglo X. Por su situación natural comunicaba la cuenca del Pisuerga con la Liébana. El topónimo "Moarves" está vinculado a una muy probable repoblación con gentes de orígenes mozárabes. Está documentado que en 1064 un cierto Salvador González donó sus propiedades en Moarves al Monasterio de Santa Eufemia de Cozuelos (vid. supra); otra donación semejante la hizo el freire Gonzalo Gómez, en 1270. García Guinea [1] ha propuesto una vinculación territorial y artística entre San Juan de Moarves y el Monasterio de San Andrés de Arroyo (vid. supra). En el Libro Becerro de las Behetrías (de 1351 a 1352), Moarves figura como lugar de behetría perteneciente a Tello.
Además de la obra románica, la Iglesia tiene un cabecero con bóveda evidentemente gótica. El Ábside linda con la carretera y la fachada Sur está rodeada por un murete que encierra lo que antes fue un camposanto, ahora con una superficie cubierta por cantos rodados. El acceso a través del murete se hace por unos escalones hechos, tal vez, a partir de restos de un zócalo interior con un bocel. Estas y otras evidencias in situ prueban que hubo reutilización de materiales. Citados en la referencia [1], se sabe que hubo derrumbamientos hacia los años 1939 y 1955.
La Iglesia de San Juan Bautista fue declarada Monumento Histórico el 3 de Junio de 1931.
San Juan de Moarves
Vista desde el SurOeste
Planta y Estructura
El edificio es de dimensiones acordes a la pequeña localidad que siempre fue y es Moarves. La construcción está hecha con excelentes sillares de piedra arenisca local. Los muros tienen en el interior del cabecero semicolumnas que se corresponden en el exterior con contrafuertes de sección rectangular, dos emparejados con el arco triunfal del interior, dos en las esquinas del ábside de testero plano. En el hastial Oeste hay otros tres contrafuertes de sección rectangular, que ayudan a sostener la espadaña.
La zona rectangular central del edificio actual data del Románico Final. La espadaña terminada apiñóncon vanos para las campanasy el hastial oeste, son del Gótico, con un esquema constructivo común en el Románico Palentino- vea los vídeos de [6],[7] y [8] - especialmente el del Norte de la provincia. También son Góticos el muro SurEste y el remate externo de la cabecera, así como la bóveda de este espacio, que es datable en los finales del siglo XV. La estructura de está bóveda de tracería puede examinarse en la planta inmediatamente siguiente ( la imágen procede de la referencia [1]) : tiene 17 claves y está construida con los correspondientes terceletes y combados.
Las
obras de reparación y reformas parecen haberse sucedido a lo largo del
tiempo. Entre 1989 y 1990 se restauraron las cubiertas y el pavimento de
la zona Norte, cuyo muro se drenó. El acceso al interior se hace ahora
por la magnífica Portada Románica Meridional con sus excelentes arquivolta y friso escultórico.
Vista General del Exterior
San Juan de Moarves
Vista desde el SurOeste
San Juan de Moarves
Vista desde el SurEste
Las ventanas románicas del muro sur, como puede verse en los vídeos e imágenes panorámicas sobre estas líneas, tienen ambas una estructura similar, semejante en su decoración a las arquerías del claustro de Santa María la Real, en Aguilar de Campoo:
capiteles con hojas de acanto, acantos espirales, grifos enfrentados
una chambrana lisa con bolas y vegetales enlazados
San Juan de Moarves
Vista desde el Norte
En la fachada Norte hay una puerta, situada por debajo del nivel de la calle, que estuvo mucho tiempo cegada (¡la puerta, no la calle!) por la acumulación de tierras. Tiene una elegante triple arquivolta apuntada. La parte central se apoya en un capitel sobre una fina columnita (una a cada lado), un conjunto muy similar a columnas y capiteles que hay en San Andrés de Arroyo. En esta zona es patente la humedad, uno de los principales peligros para este monumento.
Vista General del Interior
La Pila bautismal tiene forma de tronco de cono invertido. Contiene relieves, muy dañados que representan un Cristo sedente y un Apostolado, bajo arquerías. La parte superior de los relieves está dañada y esquemáticamente restaurada. Originalmente estaba en los pies de la Iglesia en una zona muy afectada por la humedad. Las intervenciones sobre la pila están descritas en [1]. García Guinea estima que esta obra está relacionada con el friso de la Portada Meridional y que debe ser obra de un escultor popular - provinciano? - de principios del siglo XIII. Presentamos aquí un modelo 3D, original de @lizlastra, que puede revisarse en la la referencia [9].
En los videos y en las imágenes panorámicas que siguen puede verse que los capiteles del arco triunfal se prepararon para ser tallados in situ, pero esa tarea no se realizó, como demuestran los cubos angulares superiores, que habrían de servir para labrar los prótomos de la parte superior de la cesta, tal como se hizo en San Andrés de Arroyo.
San Juan de Moarves
Vista desde la Pila Bautismal
Modelo 3D de la Pila Bautismal
hecho por @lizlastra, en Sketchfab
San Juan de Moarves
Vista desde el Altar
La Portada Sur: Estructura
Las referencias principales de esta sección son [1] y [2].
Una Arquivolta de cinco roscas más el arco de entrada, todos de medio punto ligeramente rebajado.
Bajo estás y sustentándolas, cinco columnas con extraordinarios capiteles.
Este conjunto y la parte adyacente del paramento del muro Sur están coloreadas con un encarnado muy característico, que se obtuvo pintando los sillares con una tintura mineral a base de óxidos de hierro.
El conjunto del friso y la arquivolta sobresale notablemente del muro Sur. El exceso de anchura del friso apoya sobre dos ménsulas labradas, que se muestran a continuación:
Al Oeste un guerrero que combate contra un monstruo, muy posiblemente un dragón.
Al Este una cabeza de negro colocada en un cepo.
Ambas piezas son de muy cuidada factura, aunque suelen pasar desapercibidas en un primer examen, por la potente impresión que produce el friso del Apostolado.
Guerrero y Dragón
Ménsula soporte, a la derecha del Friso
Cabeza de Negro en un cepo
Ménsula soporte, a la izquierda del Friso
El Apostolado y la Maiestas Domini
En en friso hay un Cristo en Majestad, sedente y acompañado por el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas canónicos. A cada lado del Cristo, seis Apóstoles, que se identifican por las filacterias o libros que portan. Quizá los más reconocibles sean Juan y Pedro, inmediatamente adyacentes al Cristo por el Oeste: el primero es joven y sin barba, con su nombre en la filacteria. El segundo es barbado, al lado de la Maiestas, sosteniendo las llaves del Reino de los Cielos (Mateo 16, 17-19) en su mano izquierda. Los Apóstoles están situados en hornacinas conformadas por pares de columnitas, a veces con fustes adornados, de capiteles vegetales sorprendentemente elaborados, que sostienen un arco trilobulado.
En [1] y [2] se describen las polémicas entre los estudiosos de principios del siglo XX sobre la relación, o no, entre este Apostolado y el de la Iglesia de Santiago en Carrión de los Condes (tras pulsar el enlace,vaya a la página 1012). Según A.L. Mayer (vea las referencias de [1] y [2]), la de Moarves es una obra provinciana, de autor español, cuya formación e influencias probablemente vengan de la Catedral de Lugo. A.K. Porter (vea las referencias de [1] y [2]) opinaba que el friso de Moarves es una copia del de Carrión. García Guinea se inclina por la opinión de Porter y fecha el friso de Moarves en 1185 (con influencias de las obras de San Andrés de Arroyo) y el de Carrión en 1170.
Algunos autores, mencionados en [1] y [2], parecen dar valor de obra menor al friso de Moarves al compararlo con el de Carrión o con la espléndida escultura románica de Francia. Nosotros aquí mostramos nuestro más recio desacuerdo: creemos que la Portada de San Juan de Moarves es una de las joyas del Románico Español. Dicho queda.
La Maiestas Domini del centro del friso - aproximadamente ocupa un cuadruplo del ancho del espacio de cada apóstol - es sin duda su parte más notable. El Tetramorfos está representado por los habituales seres, en este caso todos ellos alados. Desde arriba a la izquierda, en sentido horario:
Mateo, representado por un Ángel en pie sobre las aguas. Va vestido por un manto con pliegues muy marcados, los de los brazos trabajados con trépano. La tela tiene roturas por las que el escultor ha resaltado la musculatura del personaje. En las manos porta un libro que representa su Evangelio, con las tapas cerradas por un herraje.
Juan, representado por un Águila. Con el pico lleva una filacteria, de la que se conserva un resto pequeño, y con las garras sujeta un volumen, como símbolo de su Evangelio.
Lucas, representado por un Toro alado. Entre las pezuñas delanteras tiene un libro con tapas cerradas por un herraje, para simbolizar su Evangelio.
Marcos, representado por un León alado, algo menos convincente que las figuras anteriores: por la cabeza y los rizos más parece un perro pequinés que un fiero León. Entre las zarpas tiene un libro con tapas y herraje, en representación de su Evangelio.
El Cristo está sentado en el interior de una mandorla, construida con un par de bandas onduladas que se abren regularmente para albergar unas flores cuadripétalas. La cabeza está nimbada, con el rostro resaltado por la cabellera, la barba y el bigote. La mano derecha bendice y la izquierda muestra un libro con otra flor cuadripétala y el herraje ya mencionado antes para los Evangelistas. Tanto la cabeza como las manos y pies están labrados con maestría. Además del cuerpo, son los ropajes, sus pliegues y los adornos de la túnica en el pecho, lo más llamativo de esta figura. El escultor utilizó sin duda el trépano para marcar los pliegues, sobre todo los de las piernas y la caída del manto al exterior de las piernas y entre los pies.
El aspecto general es de serenidad, nobleza y una cierta sacra severidad - Ιερατική- que en modo alguno compromete la enorme calidad del conjunto.
La Arquivolta: Descripción
La Portada está compuesta por cinco roscas de arco, más el arco de ingreso, todos ellos algo rebajados respecto del medio punto [2]. Comenzado desde el exterior:
La primera rosca es taqueada, labrada con toda pulcritud y precisión, como lo está la Portada en su totalidad.
La cuarta es un baquetón, menos grueso que el de la segunda rosca, rodeado por bolas.
La quinta es de hojas de acanto dobladas en el exterior del arco, muy simples y elegantes.
Para apreciar la perfección de la talla y la armonía de la composición de la Portada, recomendamos ver todas las imágenes y vídeos de esta secciónen pantalla completa.
El Arte de los Capiteles
En esta sección vamos a seguir al pie de la letra la descripción de García Guinea en [2] (algunas omisiones, mayúsculas y negritas, así como comentarios, son nuestros):
Todos[los arcos de la Arquivolta]apoyan sobre cimacio con decoración de palmetas dobladas e inscritas en su propio tallo, que vemos bastante en las iglesias del Norte palentino, Villanueva de Pisuerga, Olmos de Santa Eufemia, etc.
Los capiteles de esta Portada forman una orla casi unida de figuras, bellamente talladas, muy esquemáticas en sus vestiduras, sobre todo, y cuya interpretación se hace confusa.
Describiendo sucesivamente el grupo de la izquierda, de fuera a adentro, vemos en el primer capitel dos jóvenes o muchachos abrazados. A continuación una escena compuesta de un personaje barbudo, con turbante o cofia, que alancea un león sobre el que cabalga, desquijarándolo, una figura de larguísima cabellera.
Indudablemente, todas las representaciones de Sansón en la iconografía románica han tenido semejante ideación [...] La misma largura del cabello nos lleva a interpretar en este sentido el relieve que estudiamos. Pero ¿y esa otra figura que alancea a la fiera? La Biblia explica así el pasaje de la historia de Sansón: "Al llegar a la viña de la ciudad, como se alejase Sansón algún tanto de sus padres, saliole al encuentro un león cachorro. El espíritu del Señor vino sobre Sansón, el cual no teniendo arma alguna, despedazó al león (como se despedaza a un cabritillo)". No interviene en el episodio, para nada, un tercer personaje que ayude, como aquí claramente, a la muerte de la fiera.
[...] Estimo que parte de la decoración iconográfica románica, sobre todo en las últimas épocas y de los edificios rurales, se valía de temas que utilizaban mezclados, sin una clara constancia de su valor interpretativo. Así, transformaban lo que debía ser un motivo de enseñanza en una simple orla decorativa o, si no llegaban a ese extremo, a veces, en un afán simbólico, unían escenas de un valor similar.
Tal vez esto haya sucedido en este capitel que tratamos de interpretar. Parece indudable que uno de los símbolos más utilizados por los artistas románicos es el de la lucha contra las fuerzas del mal, pasiones, vicios o herejías. La muerte del dragón, la matanza de la fiera e, incluso, la caza naturalista del oso u otro animal carnicero es, probablemente, una clara ideación de este triunfo del bien sobre las asechanzas de las tinieblas.
Y como el tema se Sansón desquijarando al león puede también encaminarse a este mismo sentido interpretativo, no es extraño que vengan amalgamados en este capitel de Moarves dos temas muy semejantes, que, por otra parte, volvemos a ver en un capitel del Monasterio de Aguilar, posiblemente del mismo escultor que idea los de Moarves.
García Guinea [2] se plantea un problema similar con el capitel de las bailarinas:
Se trata de una danza de dos bailarinas, de largos cabellos y traje sumariamente conciso, al son de instrumentos de música tocados por personajes sedentes. ¿Qué quiere representar esta escena? Quizás tenga una base fundamental de carácter bíblico, pero tampoco parecería extraño que nos creyésemos encontrar ante un escena naturalista, una danza de las famosas danzaderas moriscas. Desde luego, por los cuerpos de las danzarinas, parece que se trata de un baile lascivo, quizás otra representación del pecado.
Tras unos comentarios sobre capiteles que el autor estudió en Toulouse y en la ermita de San Jaime de Agüero (Huesca) (hay otros muchos casos de capiteles con bailarinas, véase el excelente artículo de García Omedes aquí), el autor concluye que el capitel de Moarves, como el de San Jaime de Agüero, representa a Salomé en su danza ante Herodes, de la que resultó la decapitación de Juan El Bautista (Mateo 14, 6-11), y que las dos danzarinas son en realidad dos vistas de la misma persona en dos momentos distintos del baile.
Un elemento que en la opinión de García Guinea apoya esta interpretación es la imagen sedente de un personaje barbado, con aspecto y pose del más alto estatus social, situado a la derecha del juglar (puede verse en la parte derecha de la imagen inmediatamente bajo estas líneas). Según el autor, se trata de Herodes, que contempla la danza de Salomé.
Seguimos con García Guinea en [2]:
El otro grupo de capiteles - derecha de la Portada - representa desde la puerta hacia afuera:
Guerreros afrontados sosteniendo, con su mano izquierda el escudo y con la derecha un gran cuchillo [creemos que García Guinea se confunde aquí de manos en el caso del guerrero de la derecha del capitel, vea Ud mismo en las imágenes siguientes].
Grandes hojas verticales por encima de las cuales surgen las cabezas de dos personajes cuyas manos se apoyan sobre el anverso de las hojas. Tal vez simbolizan prisioneros o cercados dentro de murallas. [...]
Dos hombres luchando contra un león alanceándole.
Capitel exclusivamente vegetal.
Dos ancianos abrazándose y leyendo, al parecer, el mismo libro.
La interpretación de todo ello, si la tiene, se presenta absolutamente confusa y parece imposible llegar a establecer una relación entre escenas tan dispares.
Las imágenes y vídeos siguientes muestran estos capiteles. En la primera imagen, y en el video correspondiente, se incluye el capitel del arco de entrada, el de más a la izquierda, que es completamente vegetal.
Nos parece notable que en [2] no se comente el paralelismo temático entre el capitel de Sansón del otro lado con el los guerreros y el león de este.
Con esto se termina la descripción de la Iglesia de San Juan Bautista de Moarves. Como antes, recomendamos ver todas las imágenes y vídeos de esta secciónen pantalla completa.
El Entorno de la Iglesia: La Casa de los Calderones
Escudo de los Calderones con Leyenda
Escudo de los Calderones sin Leyenda
Frente a la fachada Sur de la Iglesia hay una casa con escudos de armas correspondientes al linaje de los Calderones, de cuya estirpe son personajes como Pedro Calderón de la Barca, el ilustre dramaturgo, y Abilio Calderón, que fue dos veces ministro y hombre importante en la Palencia de principios del siglo XX. La casa se puede fechar en el siglo XVII, por el escudo con leyenda que es de 1614.
Como este interesante asunto no es el que nos atañe en este blog, recomendamos al lector interesado que consulte las referencias [4] y [5]. Especialmente está última, en donde puede verse algo de la vida cotidiana de Moarves en 2015 y a José Antonio Santos en acción, enseñando la Iglesia de San Juan con su habitual amabilidad.
¡Gracias, José Antonio, por atendernos cuantas veces estuvimos en Moarves! Nunca se supo si se te quemaron los garbanzos que tenías al fuego aquel día...
[2] M.A. García Guinea, El Arte Románico en Palencia. Eds. de la Excma. Diputación Provincial de Palencia (1975), pp. 161-169. En esta obra se denomina a nuestra Iglesia "San Pedro de Moarves", una confusión relativamente frecuente en la bibliografía.
[3] l Glosario ilustrado de Arte Arquitectónico, referencia en línea, extremadamente útil para aclarar los términos especiales utilizados en las descripciones del Arte Románio.
[5] Moarves de Ojeda en La 8 Palencia TV, video de Youtube, una muy ilustrativa visión de la vida cotidiana en este pueblo de la España cada vez más vacía, y sin embargo llena de Historia, Tradición y Patrimonio. Aparece en este vídeo José Antonio Santos, el estupendo guía y curador de la Iglesia de San Juan.
La Ermita de San Pelayo está situada a la orilla de la carretera P227, que va desde Alar del Rey hasta Cervera de Pisuerga, a menos de 2 km del pueblo dePerazancas. Se la ve a unos pocos metros de esa vía, en una zona hermosa y feraz de la Comarca de la Ojeda, en el Norte de la provincia de Palencia.
La Ojeda es una zona en la que abundan los monumentos y obras de arte del Románico. En un radio de unos pocos kilómetros de la Ermita de San Pelayo están:
·La Iglesia de la Asunción en el pueblo de Perazancas, de origen Románico del siglo XII, que conserva una portada labrada con una arquivolta de músicos y un ábside con arcos lobulados en el interior.
Este conjunto sobresaliente de obras del Románico Palentino hace que el viaje a la Ojeda sea poco menos que obligatorio. La referencia principal de esta entrada es [1].
----------
Historia de la Ermita
Gómez-Moreno describe la Ermita en [2], donde explica la posibilidad de que esté levantado sobre un establecimiento más antiguo (él dice "mozárabe", que bien pudiera ser "visigodo"), a partir de la reutilización en la entrada de dos capiteles compatibles con esa datación. García Guinea en [5] observó la presencia de una necrópolis bajo el templo, extremo confirmado por una excavación posterior, como demuestran los sarcófagos monolíticos que mostramos más abajo. No obstante, carecemos de cualesquiera otros restos de edificios o estructuras arquitectónicas en los alrededores de la Ermita.
Hay una Lápida empotrada en la pared Norte de la nave única, que menciona la construcción levantada por el abad Pelagio en honor a su santo patrón, Pelayo, en el año 1076, reinando en León Alfonso VI. Esta advocación sugiere un vínculo mozárabe, porque San Pelayo fue un mártir cristiano, muerto en Córdoba en el año 925 DC, durante el califato de Abderramán III.
El texto de la Lápida es (véanse [1] y [5]):
IN N(omi)NE D(omi)NI N(o)S(tri) IH(es)U XP(rist)I / SUB HO / NORE S(an)C(t)I /PELAGI PELAGIO ABAS FECIT/ IN ERA MCXIIII OBSTI / NENTE REX ILDEFONS(us) IN LEGIONE
Lápida dedicatoria en el interior de la nave
Existe un documento de 1186, según el cual María Fernández y su madre Urraca Jiménez fundaron el monasterio de San Pelayo de Perazancas, que entregaron al de Sahagún. En 1199 Alfonso VIII donó illan mean villam quan Sactun Pelagium de Pedrasancas vocant al Monasterio de monjas cistercienses de San Andrés de Arroyo, siendo abadesa la condesa doña Mencía. Debió despoblarse muy pronto y consta que hasta 1457 se le denominó "Granja de San Pelayo de Perazancas".
Fachada Oeste de San Pelayo de Perazancas
----------
La Arquitectura de la Ermita
La planta del templo es de nave única, con muros de mampostería y un Ábside construido con sillares, más bajo y estrecho que la nave, cerrado por una bóveda de cascarón (cuarto de esfera). El conjunto mide unos 14 m de largo máximo por 7 de ancho máximo. La cubierta es de teja árabe, sobre un armazón de madera, realizado en una reciente intervención arqueológica. Muy posiblemente fuera así también la cubierta histórica.
La diferencia de materiales y aparejos es prueba de que hubo varios períodos constructivos, pero hay consenso general en que la obra en su conjunto es del siglo XI, con lo que se trata de una de las más tempranas obras del Románico Castellano.
La entrada actual está en el Oeste, por un arco de dos capiteles, basas y fustes cilíndricos sin collarino, todos ellos de granito. La rosca es de piedra muy dañada y la entrada está adintelada con una sola pieza de piedra. Este arco, sobre todo los dos capiteles, de materiales obviamente reutilizados, inclinaron la opinión de Gómez-Moreno a plantear la hipótesis de un establecimiento "mozárabe" muy cercano y anterior a la Ermita.
Arco de Entrada
Capitel Izquierdo del Arco de Entrada
Capitel Derecho del Arco de Entrada
José Gudiol, que fue el primero en tratar las pinturas del interior, véanse [1] y [3], menciona en sus registros que al excavar el presbiterio aparecieron restos escultóricos compatibles con los capiteles del arco de entrada. En el lado interno del cimacio izquierdo hay un vestigio de inscripción:
ERA M...APAS... / ...OB ONORE...PELAA
Parece muy probable que el texto aluda a la fundación del edificio, en términos similares a los de la Lápida del interior de la Nave.
En el pasado había otra entrada, en el lado Norte, que aprovecha como dintel la Lápida Fundacional que se ha descrito arriba. Es probable que comunicara con alguna dependencia aneja (¿sacristía?) o que diera acceso al cementerio. Actualmente se ha tapiado.
El Ábside y el Románico Lombardo
Desde el punto de vista de la construcción, la parte más importante con mucho es el Ábside, véanse [1] y [5]. Sus características más importantes son:
·La construcción está hecha con piedra labrada y sillares, en contraposición con la mampostería de la Nave.
· El Ábside tiene un breve arranque recto, cuerpo cilíndrico, y una bóveda de cascarón con cuarto de esfera. El techo es de teja árabe. Sus medidas son menores que las correspondientes en anchura y altura de la nave
·La iluminación del interior se hace a través de una ventana simple doblemente abocinada, con una arquivolta hecha de un doble ajedrezado jaqués, en el lado Sur. En el Este unaaspillera simple se abre en la intersección del eje longitudinal del edificio con el muro de sillares.
El Ábside visto desde el SurEste
Además de su construcción diferenciada respecto de la nave, el Ábside sigue un modelo característico de la versión catalana y aragonesa del Románico Lombardo:
·El paramento externo del Ábside está dividido en cinco partes mediante cuatro delgadas columnas adosadas, que según García Guinea sustituyen a los típicos contrafuertes del Románico Lombardo.
·Plenamente de ese estilo es la amplia cornisa de tres pequeños arcos ciegos que hay en cada una de las cinco divisiones del paramento externo. Se describen en la siguiente sección.
El Ábside visto desde el Este
El Ábside visto desde el NorEste
Arquillos ciegos y Ajedrezado jaqués
Las dos fotografías siguiente muestran el detalle de la decoración externa del Ábside, que combina elementos del Románico Lombardo y elementos característicos de Románico Aragonés, especialmente el ajedrezado que aparece en la primera construcción de la catedral de Jaca en el siglo XI:
·La cornisa de tres arcos ciegos entre columnas es relativamente ancha. Los arcos no son de una pieza, sino que están compuestos por dovelas.
·Sobre los arcos ciegos corre una doble moldura, abrazada al muro y formando sobre las columnas un falso capitel. La moldura superior está formada por una banda triple de ajedrezado jaqués. La inferior es una banda de estrías, también denominada de engranajes, o de esquinillas.
·Sobre estas dos molduras se apoya la verdadera cornisa, formada por dos baquetones simples escalonados, carentes de adornos (no hay ni molduras ni canecillos).
Detalle de Estilo Lombardo del Ábside
La ventana del Sur del Ábside tiene doble bocina, y una chambrana hecha con una linea doble de ajedrezado jaqués.
La Ventana del Sur del Ábside
Toda la construcción del Ábside es de una simplicidad característica del primer Románico del siglo XI, tanto más en esta construcción rural. Esto se constata en el primitivismo de la la ventana y las bases y cuerpos de las cuatro columnas adosadas. Un elemento raro en el Románico Palentino es el friso de esquinillas: nosotros solamente hemos visto un resto de otro de esta clase en el lapidario de la cercana Iglesia de Santa Eufemia de Cozuelos.
García Guinea, en [5], comenta que el constructor de esta Ermita de San Pelayo muy probablemente conocía el foco del antiguo Románico aragonés y catalán de tradición lombarda. Pero, siempre según García Guinea, en 1076, cuando se estima que comenzaron las obras, este pequeño Ábside es la prueba de la existencia en la segunda mitad del siglo XI de dos puntos de influencia de la corriente jaquesa, uno en San Martín de Fromista y otro aquí, en San Pelayo de Perazancas. Esta influencia la atribuye al influjo de la dinastía de Sancho de Navarra en Castilla y a impulso de las primeras peregrinaciones a Santiago de Compostela.
Los muros de la Nave y sus vanos
La Nave es de mayor altura y anchura que el Ábside. Se estima que es de tiempo posterior a la más antigua del Ábside; sus muros son de una mampostería con indicios de reutilización de la piedra. Está iluminada por dos saeteras en el lado Sur, abocinadas hacia el interior, que tienen en la parte superior una piedra cortada en arco, con un falso despiece en dovelas labrado a cincel.
Una Saetera del muro Sur de la Nave
----------
El Interior y Las Pinturas de la Ermita. El Proceso de recuperación
Citando literalmente [1], podemos decir:
Lo más relevante del interior de la ermita de San Pelayo es el conjunto de pinturas murales que se conserva en el espacio absidal y que conforma una de las muestras pictóricas más relevantes del Románico Castellano-Leonés.
Las negritas y las mayúsculas son nuestras.
Durante el primer cuarto del siglo XVIII fueron encaladas, con objeto de pintar encima el despiece de una construcción con sillería. En 1923 las Pinturas Románicas fueron "descubiertas" por Luciano Huidobro. Los primeros estudios se hicieron en los años 20 y 30 del siglo XX, sobre todo a partir de la declaración en 1931 de la Ermita como Monumento Nacional. En el verano de 1958 se procedió a unas obras de restauración del edificio, incluyendo el descubrimiento de las pinturas murales, bajo la supervisión del especialista José Gudiol i Ricart. En [3] puede verse la publicación que hizo, con un breve estudio y una notable documentación fotográfica. El estado actual de la cuestión en cuanto al estudio de estas Pinturas y el plan iconográfico del conjunto lo ha establecido el profesor Isidro Bango Torviso en [4], que junto con [1] es la referencia principal en cuanto a las Pinturas atañe.
Vista general de las Pinturas, desde la Nave
Vista general de la Nave, desde el Ábside
Las más relevantes intervenciones arqueológicas, de restauración y seguimiento del edificio y las Pinturas han sido, veánse [1] y [6]:
-1958, ya citada, en la que intervino el edificio y se descubrieron las Pinturas.
-1980. Se corrigió el agrietamiento de los muros que ponía en peligro las Pinturas. Se hicieron trabajos de consolidación y limpieza de las superficies con reintegración del material y el color en algunas partes que los habían perdido.
-1996-1997. Se limpiaron y restauraron las Pinturas, de modo que pudieron leerse letreros anteriormente ilegibles, como los que señalan a algunos Apóstoles, Santos y personajes. Quizá, además de esa limpieza, lo más importante fue la consolidación de muchas partes que estaban perdiendo su adherencia, junto con la eliminación de la humedad capilar, tan dañina para este tipo de obra de arte mural.
-2011. Ante el deterioro del Ábside, la Junta de Castilla y León contrató a la Fundación Santa María La Real para que redactara el proyecto de su consolidación estructural. No se llevó a cabo dicho proyecto.
-2013,10 de Julio según [6]. El Ábsideestuvo apuntalado durante mucho tiempo, con un grave e inminente peligro de derrumbe. Con esta fecha Hispania Nostra inscribió el monumento en su Lista Roja de monumentos en peligro. La Junta de Castilla y León decidió una intervención en la Ermita, con la sustitución de la cubierta del Ábside, el atirantamiento del muro del hastial y trabajos de adecuación del entorno. Por más que hemos buscado la confirmación oficial de este evento citado por [6], solamente hemos podido constatar que el 17 de Junio de 2013 un grupo de Procuradores propuso en las Cortes un Proyecto No de Ley sobre la Consolidación del Ábside, que fue rechazado. Véalo aquí.
Actualmente Hispania Nostra tiene la Ermitafuerade laLista Roja, considerándola Restaurada o en Restauración. Vea [6] para más información; observe sus fechas y las aportadas aquí, que difieren ligeramente.
Descripción general del Interior
Panorámica del Interior de la Ermita, desde la Nave
Las imágenes y vídeos de esta sección muestran que las pinturas están situadas en el Ábside, las jambas y en las enjutas del Arco Triunfal.
Entre las dos ventanas, en el cuerpo cilíndrico del Ábside, hay una
zona muy amplia en la que se ha perdido la pintura de tal manera que
permite examinar la preparación del soporte base. Este examen y la intervención de 1996-1997 permiten distinguir los siguientes elementos:
-Una capa de enlucido, anterior a las Pinturas Románicas, que tras la primera construcción del Ábside marcaban las lineas de los sillares.
-Como primera capa del sustrato para las Pinturas, un enfoscado tosco para igualar las superficies. Una vez seca esta capa, se picó, para mejor agarre de
-La capa de aplicación, fina, consistente y homógenea. Sobre esta capa, aún húmeda, se aplicaron con un cordel o soga tensa empapada los pigmentos rojos y amarillos que marcan las demarcaciones, e inmediatamente después los pigmentos de las Pinturas propiamente dichas, disueltos en agua, para conformar los fondos y los contornos de las figuras con líneas rojas.
El proceso anterior define la pintura al fresco. Sobre la capa final se puede pintar mientras está húmeda, con lo cual se debe trabajar en zonas relativamente pequeñas. Los detalles del modelado de las figuras se terminaron al temple, aplicado pinceladas de color, incluidos blancos y negros para marcar trazos y expresiones. Esta capa, superpuesta a la del fresco, es menos resistente a las agresiones lo cual explica por qué la humedad y el roce con la capa de cal que se aplicó en 1718, al ser retirada, arrastró consigo gran parte de las pinturas.
La paleta de colores utilizados es sorprendentemente reducida, pero de una gran eficacia expresiva. Está limitada a unos pocos colores básicos que fácilmente se mezclan entre sí: blanco, negro, rojo, amarillo, verde, siena y ocasionalmente el azul. El blanco se ha utilizado, con el negro, para perfilar formas anatómicas, el rojo y el amarillo empaparon las sogas que marcaron las líneas definitorias de los espacios de la composición, y el verde se utilizó para definir los intemporales fondos en los que se sitúan, por ejemplo, los Apóstoles del cilindro medio-alto del Ábside y la Maiestas Domini de la cúpula.
Estructura de las Pinturas
Recomendamos mirar con atención los dos vídeos siguientes para una mejor comprensión de lo que sigue. Las referencias principales de esta sección son [1], históricamente [3], y [4].
Las Pinturas de la Ermita están situadas todas ellas en las jambas y enjutas del Arco Triunfal y en el Ábside, como ya se indicó arriba. Están muy deterioradas, lo cual es lamentable, por décadas de abandono y descuido. Gudiol en [3] argumentó la imposibilidad de la identificación completa de la iconografía, que no obstante emprendió el profesor Bango Torviso en [4], cuyas ideas seguiremos aquí.
En la zona del Arco Triunfal, además de una notable decoración geométrica, hay Santos cuidadosamente mostrados, como el San Isidoro con nimbo y vestiduras litúrgicas (vid. infra). La jamba derecha del Arco contiene el Ciclo de Caín y Abel, con lo que iconográficamente se presenta la entrada en la zona del Ábside como el inicio de la historia del Pecado de la Humanidad contra Dios y contra sí misma (el pecado Original de Adán y Eva es contra Dios).
En el Ábside las pinturas se distribuyen y conforman en los tres niveles que ya aparecen en el Arte Bizantino, por ejemplo en el magnífico Marfil Barberini descrito en una entrada anterior de este Blog:
-Un Nivel Superior, o de la Divinidad, que representa al Dios cristiano como Supremo Poder. En la Ermita este Nivel incluye los restos de una Maiestas Domini - o Pantocrátor - y unos Coros Angélicos. El Nivel de la Divinidad ocupa la cúpula del Ábside.
-Un Nivel Intermedio, de los que representan a Dios en la Tierra y conectan la Humanidad con la Divinidad. En la Ermita este Nivel muestra un Colegio Apostólico y Santos, que ocupan la parte media-alta del cilindro del Ábside.
-Un Nivel Inferior, que representa a la Humanidad. En la Ermita este Nivel muestra un Calendario Agrícola. Como los dos anteriores Niveles, este ha llegado a nosotros lamentablemente dañado; ocupa la parte baja del cilindro del Ábside.Gudiol en [3] explica como hubo de levantarse el presbiterio y retirar los restos, para poder mostrar esta parte de las Pinturas, de lo mejor conservado de ellas y de excelente calidad pictórica.
Los Niveles están separados entre sí por líneas rojas y amarillas, trazadas mediante una cuerda empapada en el pigmento, tensada sobre la superficie, que se pinzaba y se dejaba caer para marcar las lineas frontera. De la misma forma se trazaban las separaciones internas en cada Nivel.
Desde el punto de vista simbólico e iconográfico, Bango Torviso [4] aporta una interpretación global para el conjunto:
-Caín, agricultor, asesinó a su hermano Abel, pastor, y fue maldecido por Dios. En el Antiguo Testamento las labores de la Humanidad, sobre todo la Agricultura, están marcadas por este Pecado. Un ejemplo de esto aparece cuando Lamec, el padre de Noé, se lamenta de tener que trabajar "el suelo que maldijo el Señor", véase Genesis, C(apítulo) 5, v(ersículo) 29.
-El Cristo en Majestad redime todos los Pecados. La Voluntad y Bondad Divinas reinan sobre la Creación. Los Apóstoles y los Santos conectan a Dios y los Hombres. En el Nuevo Testamento se produce el Lavado y Perdón de los Pecados de la Humanidad y Dios bendice la Tierra, tal como indica el Salmo 65 v10:
Visitas la Tierra, la haces fértil
y la colmas de riquezas
Según el profesor, este esquema explicativo permite comprender el conjunto de las Pinturas de la Ermita en el contexto de la cultura de la sociedad del Románico Hispano.
Las Pinturas desde la Nave
Las Pinturas desde el Ábside
Panorámica de las Pinturas, desde el Ábside
En lo que sigue mostraremos y describiremos de dentro afuera esta estructura pictórica.
El Nivel de la Divinidad
Está ocupado por una imagen de Cristo Todopoderoso (se sabe porque hay una Omega cerca de la figura), sedente y con un Libro abierto en la mano izquierda, señal de que se ha producido el Juicio Final. Este conjunto se denomina Maiestas Domini . Esta rodeado por una mandorla de líneas rojas y amarillas trazadas a soga, con fondo verde, rodeada por una nube blanca - otros prefieren decir arcos - alusión a la nube refulgente que envuelve a Dios cuando aparece ante los Hombres.
Este conjunto confluye iconográficamente con la representación romana y bizantina del Poder del Emperador (autocrátor o pantocrátor) de modo que, pese a las sutiles diferencias, se hacen prácticamente equivalentes la Maiestas Domini y el Pantocrátor.
El Pantocrátor o Maiestas Domini
Coro de Ángeles
Al lado del Cristo aparecen dos Ángeles en vuelo y un Querubín sobre una Rueda de Fuego, del que apenas quedan los pies. Esto se corresponde con la visión de Ezequiel C10. Si atendemos a otras escenas similares, podemos pensar que habría otro grupo de Ángeles similar en el otro lado de la mandorla, y posiblemente una representación del Tetramorfos que, de estar, se han perdido por completo.
El Nivel del Colegio Apostólico y los Santos
El Colegio Apostólico y los Santos se sitúan en el nivel medio-alto del cilindro del Ábside. El Colegio Apostólico está dividido en dos partes por la ventana axial. Las figuras se presentan al modo clásico:
-La otra mano muestra un signo de saludo o bendición
-Pies desnudos
-Los Apóstoles aparecen dos a dos
El fondo es de un verde prácticamente plano, lo cual confiere a las figuras un toque de intemporalidad. Algunos de los Apóstoles (hay 10 de ellos) tienen un letrero junto a la cabeza que indica su nombre.
Dos Apóstoles
El Dragón que aparece inmediatamente sobre estas líneas es una figura fantástica, trazada sobre la ventana del lado de la Epístola (Sur).
Dragón
Más allá de la ventana de la Epístola, a una altura igual a la del Colegio Apostólico, están los dos Santos que se muestran a continuación.
Santo
San Isidoro (?)
San Isidoro se ha podido identificar mediante un letrero apenas legible que dice ...ORUS. Es una hipótesis razonable que sea el Santo de Sevilla, por el ropaje eclesiástico que lleva.
El Nivel del Calendario Agrícola: La Humanidad
La zona baja del cilindro absidal está ocupada por cuadros delimitados por las habituales separaciones amarillas y rojas trazadas a cuerda, que representan escenas típicas del laboreo agrícola medieval, una configuración que se encuentra con cierta frecuencia en la Pintura Medieval Hispánica. Respecto del eje de la Ermita y el Ábside, se presentan en dos series:
-A la izquierda, los meses de Mayo a Octubre
-A la derecha, de Noviembre a Abril
Bango Torviso en [4] argumenta que esta disposición se debe a que el Año Litúrgico comenzaba en Noviembre en Hispania. Se pueden identificar bien
-Septiembre, por la Vendimia
-Octubre por el vareo de las algarrobas para alimentar a los cerdos
-Enero por un Jano bifronte de hombre joven para el año nuevo civil, y anciano para el año que acaba.
Las otras interpretaciones que se muestran en los videos y se discuten en [1] y [4] son hipótesis muy razonables, pero no del todo seguras, por la escasez material de las pinturas que han llegado hasta nosotros.
La Vendimia
Pinturas en la Jamba y en las Enjutas del Arco Triunfal
La figura del Santo de la advocación de la Ermita, bajo estas líneas, está en la parte superior de la enjuta derecha. Ha podido identificarse por un letrero casi ilegible que se descubrió a su lado.
En la Enjuta derecha, San Pelayo
En la jamba derecha, la Ofrenda de Abel a Dios
Más arriba, Caín el Impío
En la jamba derecha del Arco Triunfal aparecen las figuras que representan al Ciclo de Caín y Abel (vea aqui el Libro del Génesis, C4):
-En la parte inferior Abel presenta su ofrenda a Dios, que la recibe desde una nube en lo alto.
-Más Arriba Caín, identificable por un letrero que dice (ca)IN IMPIUS, situado sobre un montículo y mira hacia arriba.
En el arranque de la jamba del otro lado hay restos difíciles de interpretar. Para más información consulte [1] y [4].
[2] Manuel Gómez-Moreno, El Arte Románico Español, Ed. Centro de Estudios Históricos JAEHIC,(Madrid, 1934), pp. 90-91.
Manuel Gómez Moreno es uno de los grandes de la Lingüística, la Historia y el Arte Españoles. El libro del Arte Románico Español es uno de sus clásicos.
[3] José Gudiol, Las Pinturas Románicas de San Pelayo de Perazancas, Pub. Instituto Tello Téllez de Meneses, num 17 (Palencia, 1958)
[4] Isidro Bango Torviso,San Pelayo de Perazancas. Las Imágenes de un Calendario Románico organizadas segun la vieja Liturgia Hispana, y su contexto en el conjunto del programa iconográfico. Anales de la Historia del Arte, num. 4, Homenaje al Prof. Dr. D. José Mª de Azcárate. Ed. Complutense (Madrid, 1994)
El profesor Don Isidro Bango Torviso es otro de los imprescindibles en la investigación sobre la Historia del Arte en España.
[5] M.A. García Guinea, El Arte Románico en Palencia. Eds. de la Excma. Diputación Provincial de Palencia (1975), pp. 96-100
