El lugar fue visitado por Unamuno en sus andanzas por Castilla (véase [2]):
"En Moarves una bella portada de encendida encarnadura, de piedra, donde Cristo -la puerta de las ovejas - rodeado de los cuatro animales simbólicos de la Esfinge - hombre, águila, león y toro - y en medio de la docena de apóstoles. Debajo, el arco ajedrezado de la puerta. Y arriba, en la torre, la cigüeña ha fabricado su nido en copa de leña, obra también de arquitectura. Le lanza a uno ese nombre, Moarves, a soñar con unos presuntos mozárabes que, al amparo del Cristo de la puerta - y Puerta Él -se acogieron, merced a la reconquista románica y visigótica, al redil de la raza."
Historia de Moarves y su Iglesia
La referencia principal de esa sección es [1].
La Ojeda se repobló a partir del siglo X. Por su situación natural comunicaba la cuenca del Pisuerga con la Liébana. El topónimo "Moarves" está vinculado a una muy probable repoblación con gentes de orígenes mozárabes. Está documentado que en 1064 un cierto Salvador González donó sus propiedades en Moarves al Monasterio de Santa Eufemia de Cozuelos (vid. supra); otra donación semejante la hizo el freire Gonzalo Gómez, en 1270. García Guinea [1] ha propuesto una vinculación territorial y artística entre San Juan de Moarves y el Monasterio de San Andrés de Arroyo (vid. supra). En el Libro Becerro de las Behetrías (de 1351 a 1352), Moarves figura como lugar de behetría perteneciente a Tello.
Además de la obra románica, la Iglesia tiene un cabecero con bóveda evidentemente gótica. El Ábside linda con la carretera y la fachada Sur está rodeada por un murete que encierra lo que antes fue un camposanto, ahora con una superficie cubierta por cantos rodados. El acceso a través del murete se hace por unos escalones hechos, tal vez, a partir de restos de un zócalo interior con un bocel. Estas y otras evidencias in situ prueban que hubo reutilización de materiales. Citados en la referencia [1], se sabe que hubo derrumbamientos hacia los años 1939 y 1955.
La Iglesia de San Juan Bautista fue declarada Monumento Histórico el 3 de Junio de 1931.
San Juan de Moarves
Vista desde el SurOeste
Planta y Estructura
El edificio es de dimensiones acordes a la pequeña localidad que siempre fue y es Moarves. La construcción está hecha con excelentes sillares de piedra arenisca local. Los muros tienen en el interior del cabecero semicolumnas que se corresponden en el exterior con contrafuertes de sección rectangular, dos emparejados con el arco triunfal del interior, dos en las esquinas del ábside de testero plano. En el hastial Oeste hay otros tres contrafuertes de sección rectangular, que ayudan a sostener la espadaña.
La zona rectangular central del edificio actual data del Románico Final. La espadaña terminada apiñóncon vanos para las campanasy el hastial oeste, son del Gótico, con un esquema constructivo común en el Románico Palentino- vea los vídeos de [6],[7] y [8] - especialmente el del Norte de la provincia. También son Góticos el muro SurEste y el remate externo de la cabecera, así como la bóveda de este espacio, que es datable en los finales del siglo XV. La estructura de está bóveda de tracería puede examinarse en la planta inmediatamente siguiente ( la imágen procede de la referencia [1]) : tiene 17 claves y está construida con los correspondientes terceletes y combados.
Las
obras de reparación y reformas parecen haberse sucedido a lo largo del
tiempo. Entre 1989 y 1990 se restauraron las cubiertas y el pavimento de
la zona Norte, cuyo muro se drenó. El acceso al interior se hace ahora
por la magnífica Portada Románica Meridional con sus excelentes arquivolta y friso escultórico.
Vista General del Exterior
San Juan de Moarves
Vista desde el SurOeste
San Juan de Moarves
Vista desde el SurEste
Las ventanas románicas del muro sur, como puede verse en los vídeos e imágenes panorámicas sobre estas líneas, tienen ambas una estructura similar, semejante en su decoración a las arquerías del claustro de Santa María la Real, en Aguilar de Campoo:
capiteles con hojas de acanto, acantos espirales, grifos enfrentados
una chambrana lisa con bolas y vegetales enlazados
San Juan de Moarves
Vista desde el Norte
En la fachada Norte hay una puerta, situada por debajo del nivel de la calle, que estuvo mucho tiempo cegada (¡la puerta, no la calle!) por la acumulación de tierras. Tiene una elegante triple arquivolta apuntada. La parte central se apoya en un capitel sobre una fina columnita (una a cada lado), un conjunto muy similar a columnas y capiteles que hay en San Andrés de Arroyo. En esta zona es patente la humedad, uno de los principales peligros para este monumento.
Vista General del Interior
La Pila bautismal tiene forma de tronco de cono invertido. Contiene relieves, muy dañados que representan un Cristo sedente y un Apostolado, bajo arquerías. La parte superior de los relieves está dañada y esquemáticamente restaurada. Originalmente estaba en los pies de la Iglesia en una zona muy afectada por la humedad. Las intervenciones sobre la pila están descritas en [1]. García Guinea estima que esta obra está relacionada con el friso de la Portada Meridional y que debe ser obra de un escultor popular - provinciano? - de principios del siglo XIII. Presentamos aquí un modelo 3D, original de @lizlastra, que puede revisarse en la la referencia [9].
En los videos y en las imágenes panorámicas que siguen puede verse que los capiteles del arco triunfal se prepararon para ser tallados in situ, pero esa tarea no se realizó, como demuestran los cubos angulares superiores, que habrían de servir para labrar los prótomos de la parte superior de la cesta, tal como se hizo en San Andrés de Arroyo.
San Juan de Moarves
Vista desde la Pila Bautismal
Modelo 3D de la Pila Bautismal
hecho por @lizlastra, en Sketchfab
San Juan de Moarves
Vista desde el Altar
La Portada Sur: Estructura
Las referencias principales de esta sección son [1] y [2].
Una Arquivolta de cinco roscas más el arco de entrada, todos de medio punto ligeramente rebajado.
Bajo estás y sustentándolas, cinco columnas con extraordinarios capiteles.
Este conjunto y la parte adyacente del paramento del muro Sur están coloreadas con un encarnado muy característico, que se obtuvo pintando los sillares con una tintura mineral a base de óxidos de hierro.
El conjunto del friso y la arquivolta sobresale notablemente del muro Sur. El exceso de anchura del friso apoya sobre dos ménsulas labradas, que se muestran a continuación:
Al Oeste un guerrero que combate contra un monstruo, muy posiblemente un dragón.
Al Este una cabeza de negro colocada en un cepo.
Ambas piezas son de muy cuidada factura, aunque suelen pasar desapercibidas en un primer examen, por la potente impresión que produce el friso del Apostolado.
Guerrero y Dragón
Ménsula soporte, a la derecha del Friso
Cabeza de Negro en un cepo
Ménsula soporte, a la izquierda del Friso
El Apostolado y la Maiestas Domini
En en friso hay un Cristo en Majestad, sedente y acompañado por el Tetramorfos, la representación simbólica de los cuatro evangelistas canónicos. A cada lado del Cristo, seis Apóstoles, que se identifican por las filacterias o libros que portan. Quizá los más reconocibles sean Juan y Pedro, inmediatamente adyacentes al Cristo por el Oeste: el primero es joven y sin barba, con su nombre en la filacteria. El segundo es barbado, al lado de la Maiestas, sosteniendo las llaves del Reino de los Cielos (Mateo 16, 17-19) en su mano izquierda. Los Apóstoles están situados en hornacinas conformadas por pares de columnitas, a veces con fustes adornados, de capiteles vegetales sorprendentemente elaborados, que sostienen un arco trilobulado.
En [1] y [2] se describen las polémicas entre los estudiosos de principios del siglo XX sobre la relación, o no, entre este Apostolado y el de la Iglesia de Santiago en Carrión de los Condes (tras pulsar el enlace,vaya a la página 1012). Según A.L. Mayer (vea las referencias de [1] y [2]), la de Moarves es una obra provinciana, de autor español, cuya formación e influencias probablemente vengan de la Catedral de Lugo. A.K. Porter (vea las referencias de [1] y [2]) opinaba que el friso de Moarves es una copia del de Carrión. García Guinea se inclina por la opinión de Porter y fecha el friso de Moarves en 1185 (con influencias de las obras de San Andrés de Arroyo) y el de Carrión en 1170.
Algunos autores, mencionados en [1] y [2], parecen dar valor de obra menor al friso de Moarves al compararlo con el de Carrión o con la espléndida escultura románica de Francia. Nosotros aquí mostramos nuestro más recio desacuerdo: creemos que la Portada de San Juan de Moarves es una de las joyas del Románico Español. Dicho queda.
La Maiestas Domini del centro del friso - aproximadamente ocupa un cuadruplo del ancho del espacio de cada apóstol - es sin duda su parte más notable. El Tetramorfos está representado por los habituales seres, en este caso todos ellos alados. Desde arriba a la izquierda, en sentido horario:
Mateo, representado por un Ángel en pie sobre las aguas. Va vestido por un manto con pliegues muy marcados, los de los brazos trabajados con trépano. La tela tiene roturas por las que el escultor ha resaltado la musculatura del personaje. En las manos porta un libro que representa su Evangelio, con las tapas cerradas por un herraje.
Juan, representado por un Águila. Con el pico lleva una filacteria, de la que se conserva un resto pequeño, y con las garras sujeta un volumen, como símbolo de su Evangelio.
Lucas, representado por un Toro alado. Entre las pezuñas delanteras tiene un libro con tapas cerradas por un herraje, para simbolizar su Evangelio.
Marcos, representado por un León alado, algo menos convincente que las figuras anteriores: por la cabeza y los rizos más parece un perro pequinés que un fiero León. Entre las zarpas tiene un libro con tapas y herraje, en representación de su Evangelio.
El Cristo está sentado en el interior de una mandorla, construida con un par de bandas onduladas que se abren regularmente para albergar unas flores cuadripétalas. La cabeza está nimbada, con el rostro resaltado por la cabellera, la barba y el bigote. La mano derecha bendice y la izquierda muestra un libro con otra flor cuadripétala y el herraje ya mencionado antes para los Evangelistas. Tanto la cabeza como las manos y pies están labrados con maestría. Además del cuerpo, son los ropajes, sus pliegues y los adornos de la túnica en el pecho, lo más llamativo de esta figura. El escultor utilizó sin duda el trépano para marcar los pliegues, sobre todo los de las piernas y la caída del manto al exterior de las piernas y entre los pies.
El aspecto general es de serenidad, nobleza y una cierta sacra severidad - Ιερατική- que en modo alguno compromete la enorme calidad del conjunto.
La Arquivolta: Descripción
La Portada está compuesta por cinco roscas de arco, más el arco de ingreso, todos ellos algo rebajados respecto del medio punto [2]. Comenzado desde el exterior:
La primera rosca es taqueada, labrada con toda pulcritud y precisión, como lo está la Portada en su totalidad.
La cuarta es un baquetón, menos grueso que el de la segunda rosca, rodeado por bolas.
La quinta es de hojas de acanto dobladas en el exterior del arco, muy simples y elegantes.
Para apreciar la perfección de la talla y la armonía de la composición de la Portada, recomendamos ver todas las imágenes y vídeos de esta secciónen pantalla completa.
El Arte de los Capiteles
En esta sección vamos a seguir al pie de la letra la descripción de García Guinea en [2] (algunas omisiones, mayúsculas y negritas, así como comentarios, son nuestros):
Todos[los arcos de la Arquivolta]apoyan sobre cimacio con decoración de palmetas dobladas e inscritas en su propio tallo, que vemos bastante en las iglesias del Norte palentino, Villanueva de Pisuerga, Olmos de Santa Eufemia, etc.
Los capiteles de esta Portada forman una orla casi unida de figuras, bellamente talladas, muy esquemáticas en sus vestiduras, sobre todo, y cuya interpretación se hace confusa.
Describiendo sucesivamente el grupo de la izquierda, de fuera a adentro, vemos en el primer capitel dos jóvenes o muchachos abrazados. A continuación una escena compuesta de un personaje barbudo, con turbante o cofia, que alancea un león sobre el que cabalga, desquijarándolo, una figura de larguísima cabellera.
Indudablemente, todas las representaciones de Sansón en la iconografía románica han tenido semejante ideación [...] La misma largura del cabello nos lleva a interpretar en este sentido el relieve que estudiamos. Pero ¿y esa otra figura que alancea a la fiera? La Biblia explica así el pasaje de la historia de Sansón: "Al llegar a la viña de la ciudad, como se alejase Sansón algún tanto de sus padres, saliole al encuentro un león cachorro. El espíritu del Señor vino sobre Sansón, el cual no teniendo arma alguna, despedazó al león (como se despedaza a un cabritillo)". No interviene en el episodio, para nada, un tercer personaje que ayude, como aquí claramente, a la muerte de la fiera.
[...] Estimo que parte de la decoración iconográfica románica, sobre todo en las últimas épocas y de los edificios rurales, se valía de temas que utilizaban mezclados, sin una clara constancia de su valor interpretativo. Así, transformaban lo que debía ser un motivo de enseñanza en una simple orla decorativa o, si no llegaban a ese extremo, a veces, en un afán simbólico, unían escenas de un valor similar.
Tal vez esto haya sucedido en este capitel que tratamos de interpretar. Parece indudable que uno de los símbolos más utilizados por los artistas románicos es el de la lucha contra las fuerzas del mal, pasiones, vicios o herejías. La muerte del dragón, la matanza de la fiera e, incluso, la caza naturalista del oso u otro animal carnicero es, probablemente, una clara ideación de este triunfo del bien sobre las asechanzas de las tinieblas.
Y como el tema se Sansón desquijarando al león puede también encaminarse a este mismo sentido interpretativo, no es extraño que vengan amalgamados en este capitel de Moarves dos temas muy semejantes, que, por otra parte, volvemos a ver en un capitel del Monasterio de Aguilar, posiblemente del mismo escultor que idea los de Moarves.
García Guinea [2] se plantea un problema similar con el capitel de las bailarinas:
Se trata de una danza de dos bailarinas, de largos cabellos y traje sumariamente conciso, al son de instrumentos de música tocados por personajes sedentes. ¿Qué quiere representar esta escena? Quizás tenga una base fundamental de carácter bíblico, pero tampoco parecería extraño que nos creyésemos encontrar ante un escena naturalista, una danza de las famosas danzaderas moriscas. Desde luego, por los cuerpos de las danzarinas, parece que se trata de un baile lascivo, quizás otra representación del pecado.
Tras unos comentarios sobre capiteles que el autor estudió en Toulouse y en la ermita de San Jaime de Agüero (Huesca) (hay otros muchos casos de capiteles con bailarinas, véase el excelente artículo de García Omedes aquí), el autor concluye que el capitel de Moarves, como el de San Jaime de Agüero, representa a Salomé en su danza ante Herodes, de la que resultó la decapitación de Juan El Bautista (Mateo 14, 6-11), y que las dos danzarinas son en realidad dos vistas de la misma persona en dos momentos distintos del baile.
Un elemento que en la opinión de García Guinea apoya esta interpretación es la imagen sedente de un personaje barbado, con aspecto y pose del más alto estatus social, situado a la derecha del juglar (puede verse en la parte derecha de la imagen inmediatamente bajo estas líneas). Según el autor, se trata de Herodes, que contempla la danza de Salomé.
Seguimos con García Guinea en [2]:
El otro grupo de capiteles - derecha de la Portada - representa desde la puerta hacia afuera:
Guerreros afrontados sosteniendo, con su mano izquierda el escudo y con la derecha un gran cuchillo [creemos que García Guinea se confunde aquí de manos en el caso del guerrero de la derecha del capitel, vea Ud mismo en las imágenes siguientes].
Grandes hojas verticales por encima de las cuales surgen las cabezas de dos personajes cuyas manos se apoyan sobre el anverso de las hojas. Tal vez simbolizan prisioneros o cercados dentro de murallas. [...]
Dos hombres luchando contra un león alanceándole.
Capitel exclusivamente vegetal.
Dos ancianos abrazándose y leyendo, al parecer, el mismo libro.
La interpretación de todo ello, si la tiene, se presenta absolutamente confusa y parece imposible llegar a establecer una relación entre escenas tan dispares.
Las imágenes y vídeos siguientes muestran estos capiteles. En la primera imagen, y en el video correspondiente, se incluye el capitel del arco de entrada, el de más a la izquierda, que es completamente vegetal.
Nos parece notable que en [2] no se comente el paralelismo temático entre el capitel de Sansón del otro lado con el los guerreros y el león de este.
Con esto se termina la descripción de la Iglesia de San Juan Bautista de Moarves. Como antes, recomendamos ver todas las imágenes y vídeos de esta secciónen pantalla completa.
El Entorno de la Iglesia: La Casa de los Calderones
Escudo de los Calderones con Leyenda
Escudo de los Calderones sin Leyenda
Frente a la fachada Sur de la Iglesia hay una casa con escudos de armas correspondientes al linaje de los Calderones, de cuya estirpe son personajes como Pedro Calderón de la Barca, el ilustre dramaturgo, y Abilio Calderón, que fue dos veces ministro y hombre importante en la Palencia de principios del siglo XX. La casa se puede fechar en el siglo XVII, por el escudo con leyenda que es de 1614.
Como este interesante asunto no es el que nos atañe en este blog, recomendamos al lector interesado que consulte las referencias [4] y [5]. Especialmente está última, en donde puede verse algo de la vida cotidiana de Moarves en 2015 y a José Antonio Santos en acción, enseñando la Iglesia de San Juan con su habitual amabilidad.
¡Gracias, José Antonio, por atendernos cuantas veces estuvimos en Moarves! Nunca se supo si se te quemaron los garbanzos que tenías al fuego aquel día...
[2] M.A. García Guinea, El Arte Románico en Palencia. Eds. de la Excma. Diputación Provincial de Palencia (1975), pp. 161-169. En esta obra se denomina a nuestra Iglesia "San Pedro de Moarves", una confusión relativamente frecuente en la bibliografía.
[3] l Glosario ilustrado de Arte Arquitectónico, referencia en línea, extremadamente útil para aclarar los términos especiales utilizados en las descripciones del Arte Románio.
[5] Moarves de Ojeda en La 8 Palencia TV, video de Youtube, una muy ilustrativa visión de la vida cotidiana en este pueblo de la España cada vez más vacía, y sin embargo llena de Historia, Tradición y Patrimonio. Aparece en este vídeo José Antonio Santos, el estupendo guía y curador de la Iglesia de San Juan.
En las secciones 19.1 a 21.1 de sus Res Gestae, el divino Augusto, el primer emperador romano, se ufanaba de la multitud de construcciones que había erigido en Roma y sabemos, por Suetonio, que orgullosamente declaraba haber recibido una ciudad de ladrillo y dejado una de mármol.
En época tardorromana y visigótica, cuando la producción de las canteras disminuyó y los transportes por tierra y mar se hicieron inseguros, aumentó mucho la tendencia a la reutilización, tantas veces equivalente al saqueo, de los monumentos antiguos. Como todas las actividades generalizadas, estos spolia se gestionaron en muchos casos siguiendo un tratamiento normativamente establecido, de modo que para ellos hubo concesiones oficiales, almacenes públicos (en el sentido del actual "estatales", o si se quiere, "del poder de más alto nivel en la región"), se hizo cesión a individuos privados de parte o la totalidad de edificios antiguos para "reutilizar" sus materiales constructivos, y hubo toda una parafernalia normativa que estas actividades conllevaron. Nosotros aquí hemos seguido el artículo de Javier A. Domingo(vid. infra, en Referencias), que además de un planteamiento general sobre los spolia en época de los visigodos, trata el caso de San Juan de Baños.
Lo dicho antes no significa que en época visigótica faltaran arquitectos, tallistas de piedra y marfil, joyeros, pintores y mosaiquistas, y otros muchos artistas y artesanos (vea ejemplos de sus obras aquí). Los hubo, y partiendo de las tradiciónes grecorromana y bizantina, muy bien establecidas ya, fueron capaces de articular un Arte Visigodo de notables logros, cuyas características generales en cuanto a arquitectura, se pueden encontrar en San Juan de Baños, y son las siguientes:
Uso de columnas como soportes, con capiteles corintios simples, ejecutados con incisiones anguladas muy marcadas, con tendencia a lo esquemático-geométrico en contraposición al naturalismo de los modelos romanos, y frecuentemente tallados en dos planos.
El visigodo se caracteriza por la conservación de un cierto estado de pureza en las formas heredadas de la Arquitectura hispanorromana, con mezcla de las bizantinas, muy bastardeadas por la distancia y el cambio de medios, y con el gusto bárbaro del pueblo visigodo; sus obras son de un arte degenerado, pero fastuoso y brillante.
Y siguen palabras más fuertes aún sobre los Artes Mozárabe y Asturiano, pero esas son historias de otro día.
La prolongación hacia abajo del arco es de 1/3 del radio en exceso (respecto al arco de medio punto, que al terminar en un diámetro, es de 0 (cero) en exceso. Hay que notar que, según Gómez-Moreno, los arcos emirales o califales tienen un exceso mayor, entre otras características diferenciadoras.
Mostramos aquí (justo arriba), como elementos de comparación, el Arco del Nártex de San Juan de Baños, y un fragmento de estela funeraria, del siglo II-III según el Museo de León, en la que aparecen tres arcos de herradura de traza inconfundible (y no sólo hay ésta, hay más con arcos de herradura en la Sala de Epigrafía). Esta misma estela aparece en la obra antes citada de Manuel Gómez-Moreno. El epitafio de la estela puede interpretarse como:
Para su piadoso cónyuge, Flavo, mandó que se pusiera; que la tierra te sea leve
Parece ser el encargo de una viuda para la tumba de su esposo. Presumiblemente el nombre de la donante estaba en la parte superior, perdida, de esta interesante estela funeraria.
La conclusión de Gómez-Moreno es que el Arco de Herradura tenía una tradición centenaria en Hispania cuando los visigodos se establecieron en ella, y que no sólo es que pudieran tener conocimiento de él por contactos previos con el Arte Oriental y Bizantino, es que en su nuevo asentamiento ya era un elemento bien conocido.
Impostas y Cenefas
La Impostase originó debido a la invención del arco y la bóveda. Para la construcción de ambos se utiliza una cimbra, en la que se apoyan las dovelas que conforman el arco, cuya sucesión forma la bóveda. Para apoyar la cimbra,se utilizaba un saliente, en el arranque del arco, que le servía de punto de apoyo. Este es el origen de la Imposta.
Fue inmediato notar sus posibilidades decorativas, y en las dos imágenes inmediatamente inferiores tenemos un hermoso ejemplo de Imposta corrida, que va todo a lo largo del arranque de la bóveda del Ábside central de San Juan de Baños, con una Cenefa labrada, con un diseño a base de círculos.
El mismo tipo de Cenefa se encuentra en otros lugares del edificio,
siempre con el mismo o variaciones del esquema de círculos, pero
siempre siguiendo un patrón decorativo que se ha extendido desde el
arte romano, hasta el románico, y más allá. Estos lugares son:
En torno al Presbiterio, como estamos viendo aquí.
En
exterior, entre los contrafuertes del Norte y del Sur, en una Impostasobre la que estaban los arranques de las bóvedas de los ábsides cuadrados de la
antigua planta de la Iglesia.
Imposta/Cenefa del Ábside Central (Presbiterio)
Imposta/Cenefa del Presbiterio (detalle)
Como se ve en la imagen inmediatamente siguiente, entre los dos contrafuertes del NorEste, por el exterior, se observa que hay una Imposta/Cenefa (flecha blanca) semejante a la interior antes considerada. También se ve (flecha roja) que ella es el soporte para el arranque de unos sillares, que obviamente pertenecían a uno de los ábsides cuadrados de la Iglesia en su primitiva planta, la 3 de las indicadas por Palol en su monografía (vea la entrada anterior)
Imposta/Cenefa del exterior y arranque de la Bóveda
entre los contrafuertes del NorEste Búsquelas aquí
Imágen panorámica 360x180º
La misma circunstancia se da en el lado Sur. También allí, entre los contrafuertes,están la Impostay el arranquede la bóveda del ábside de la primitiva planta de la Iglesia.
Imposta/Cenefa del exterior y arranque de la Bóveda
entre los contrafuertes del SurEste Búsquelas aquí
Imagen panorámica 360x180º
Tales Impostas/Cenefas exteriores puede verse en las imágenes panorámicas sobre estas líneas, haciendo clic sobre la imagen, pasando a pantalla completa y haciendo zoom con el ratón. Examínelas con atención, y podrá Ud. ver una de las principales evidencias externas de la más primitiva de las plantas de San Juan de Baños.
Celosías
Las celosías son elementos característicos de los Artes Vísigodo,Hispano-Musulmán y Mozárabe. En las vistas interiores panorámicas de la entrada anterior, y en las de esta (el lector es vívamente exhortado a volver a esas vistas interactivas), pueden verse las ocho celosías simples en los muros laterales de la Nave Central, la doble del muro exterior Oeste de la misma Nave, y la del ábside central que examinaremos aquí.
Celosía del Ábside Central, vista exterior
Celosía del Ábside Central, vista interior
La estructura de los vanos y de la celosía que va empotrada en ellos siempre es la misma:
La celosía es una losa calada, con un esquema radial en la parte del arco de herradura. La zona inferior rectangular tiene una subdivisión en registros horizontales con círculos y figuras geométricas simples.
Aquí hemos seguido la descripción clásica de Vicente Lampérezen su Historia de la Arquitectura Cristiana Española, en la página_156 de la edición de Espasa Calpe de 1930. Por cierto, el autor sugiere que estas celosías seguramente estuvieron cubiertas por vidrios simples o placas traslúcidas de alabrastro. Por otra parte es obvio, para cualquiera que explore con unos binoculares las celosías del edificio, que estas son reconstrucciones de las piezas posiblemente muy dañadas que se encontraron in situ o en las excavaciones realizadas en las muchas intervenciones que sufrió la Iglesia.
La Cruz Patada, clave del Arco Triunfal
Cruz patada es la que tiene cuatro brazos poligonales que se estrechan en el centro. Haciendo clic sobre la imagen siguiente, y haciendo zoom sobre la imagen, puede verse la clave del Arco Triunfal, que precisamente contiene una cruz patada, muy similar a la que ocupa el mismo lugar en el arco del Nártex.
El Arco Triunfal con la Cruz patada
Cruz patada (detalle de toda la dovela)
Las características más evidentes de esta cruz, son:
En cada brazo, dos volutas vueltas hacia el ángulo con los brazos aledaños.
En cada brazo, labrado con marcados surcos, dos zonas triangulares en las que hay una flor de lis, que parece un antecedente primitivo de la flor de lis heráldica. Esta, puede que remota, semejanza hace pensar que tanto esta cruz como la del arco de la entrada Oeste, puedan ser símbolos de la realeza. Ciertamente, abundan las cruces en las joyerías reales visigoda y asturleonesa.
Columnas y Capiteles
Para exponer nuestra numeración de las columnas y sus capiteles, damos a continuación una vista esquemática en lápiz digital del interior de San Juan de Baños. Inmediatamente a continuación, una vista estándar desde el medio de la Nave Central.
Esquema de la numeración de las columnas y capiteles
Imagen panorámica 360x180º
Vista del interior desde el medio de la Nave Central
Imagen panorámica 360x180º
Las Bases y fustes de las Columnas
Todas las columnas de San Juan de Baños son monolíticas, hechas de una sola pieza, de mármol blanco o levemente rosado, y de color verdoso las dos más próximas al Presbiterio. Es un lugar común (e.g. F. Narganes y J. Herrero, vid. infra, Referencias) suponer que los fustes fueron reutilizados de un templo dedicado a Esculapio, asociado a la Fuente de Recesvinto (véase la anterior entrada dedicada a San Juan de Baños). Nosotros no hemos encontrado ningún trabajo o artículo en el que se asegure que se hayan encontrado los restos de ese templo, por lo cual nos parece dudoso tal origen. Además, las columnas son desiguales en tamaño y forma de las basas, los fustes, y los astrágalos, hasta el punto de que para compensar las diferentes alturas, las basas se han colocado a diferentes niveles, incluso excavando un hueco en el suelo.
Es poco probable que las columnas procedan de un mismo templo. Y aunque parece sensato pensar que los expolios de materiales usados en la Basílica procedan de las proximidades, ni eso es seguro: en la nota 33 al pie de página, en nuestro artículo de referencia (artículo de J. A. Domingo , vid. infra, Referencias), menciona que el análisis químico de la composición de los mármoles reutilizados en San Miguel de Escalada (un edificio mozárabe, con gran cantidad de elementos romanos y visigodos reutilizados), prueba de manera inapelable procedencias geográficas muy diversas para los materiales expoliados, algunas completamente alejadas del contexto geológico y geográfico del edificio.
Base de la Columna 1
La Columna 1 tiene una base separada del fuste, y está situada en una oquedad excavada en el suelo.
Base de la Columna 5
La Columna 5 esta directamente situada sobre el suelo. Tanto el material de la base como su talla son diferentes de los de la Columna 1 y de la Columna 6.
Base de la Columna 6
La Columna 6 también está directamente apoyada sobre el suelo, y tambien tiene la base de forma diferente a las dos anteriores.
Los Capiteles
El artículo de J. A. Domingo (vid. infra, Referencias) menciona un papiro de Oxirrinco (P.Oxy. III 755), del último cuarto del siglo IV dC, que contiene una relación de edificios en ruinas, y especifica qué elementos arquitectónicos pueden ser reutilizados, así como su estado de conservación y el material del que están hechos. Asímismo señala un tal patricius Albinus, miembro de la familia Caecina Deci, cónsul en el 493 dC, al que la autoridad imperial concedió la Porticus Absidata (en Roma, entre el Foro de Augusto y el Templo de Minerva), para que extrajera de ella materiales y los reutilizara. Estos son dos ejemplos de gestión institucionalizada de los spolia, que ya hemos comentado arriba. El origen real (en el sentido "del rey") de San Juan de Baños hace plausible que los mármoles retilizados en el edificio también hubieran tenido este nivel de tratamiento, aunque, desde luego. esto no puede afirmarse rotundament con pruebas fehacientes.
Respecto a San Juan de Baños, comenta J. A. Domingo que los análisis estílisticos y la catalogación de los expertos M.A.Gutiérrez Behemerid (1992) y él mismo, Domingo (2011) (vea la Bibliografía en el artículo de las Referencias) permiten concluir que:
Los fustes se reutilizaron y se dispusieron aparejados por colores (e.g. los dos fustes verdosos están junto al Presbiterio, lo cual indica una cuidadosa planificación de los spolia.
Todos los Capiteles son corintios.Todos los Capiteles, excepto el 4 (nuestra numeración), son del siglo VII dC, e imitan al 4, que es un ejemplar original del siglo III-IV dC. Como se ha comentado antes, los Capiteles del siglo VII dC son más esquemáticos, de contornos más duros y geométricos que su modelo del siglo III-IV, más próximo a los cánones clásicos.
Una mera inspección visual permite detectar que ni los ábacos ni los astrágalosson iguales en todas las columnas, y que hay una clara descompensación de tamaños entre la sección de la parte superior del fuste -el astrágalo- y la base de la cesta del capitel.
Sigue el Catálogo de los capiteles:
Capitel 1, siglo VII dC
Capitel 2, siglo VII dC
Capitel 3, siglo VII dC
Capitel 4, siglo III-IV dC
El único considerado orginal hispanorromano
(a fecha 2022)
Capitel 5, siglo VII dC
Capitel 6, siglo VII dC
Capitel 7, siglo VII dC
Capitel 8, siglo VII dC
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Las
vistas panorámica 360x180º y los vídeos basados en ellas, se han
tratado como lápiz sepia y óleos digitales.
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Referencias
https://es.wikipedia.org/wiki/Baños_de_Cerrato || Entrada de wikipedia para Baños de Cerrato. Contiene una interesante cita del Diccionario geográfico-estadístico-históricode Madoz (siglo XIX), en la que se refiere la leyenda de la Fuente de Recesvinto (véanse la panorámica y el vídeo arriba) y en la que es patente tanto el estado ruinoso de la Basílica en aquella época, como el poco aprecio que de ella se hacía. Esa opinión cambió radicalmente en la última mitad del siglo.
Joaquín María de Navascués, La dedicación de San Juan de Baños,
edición de la Diputación de Palencia, en 1961 || Este importante libro
es una de las referencias del artículo de Caballero Zoreda y
Feijoo Martínez (vid. infra). La portada muestra un grabado,
"romántico" según Palol, cuya copia está custodiada en elICAC.
http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MAN&txtSimpleSearch=Inscripci%F3n%20de%20construcci%F3n%20del%20rey%20Recesvinto || Entrada del Catálogo en línea del Museo Arqueológico Nacional, relativa a la Placa Dedicatoria.Aquí
hay varias cuestiones relevantes: a) Buscando en ese catálogo objetos
con las palabras clave "san juan de baños", solamente aparecen un
cancel de piedra caliza, original, y la Inscripción Dedicatoria. Esta última está datada en "1901-1961 (S. XX)", su soporte es "yeso" y (¡lo importante!) su Clasificación Genérica es "Reproducciones; Epigrafía". Esto permite concluir que lo que hay en el MAN es una reproducción en yeso. Es llamativo que en multitud de sitios de internet (e.g. este y este otro) que describen San Juan de Baños, se insiste en que lo que hay en la Iglesia es una copia y que el original está en el Museo Arqueológico Nacional.
Agapito y Revilla, Juan; La Basílica visigoda de San Juan Bautista en Baños de Cerrato (Palencia), Apuntes crítico-artísticos, Valladolid, 1902. Támbién Arquitectura y Construción, en Apuntes crítico-artísticos IV, Valladolid 1902, y La Iglesia de San Juan de Baños, Notas sueltas, en el Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 1933-1904 (que él mismo fundó).
La historia sucinta pero muy pertinente de las
restauraciones e intervenciones sufridas por la Iglesia.
El análisis de los trabajos dirigidos por Palol y de sus conclusiones.
El Anexo I con los datos documentales e históricos en los que se menciona la Iglesia de San Juan (e.g. "1610 S. Juan: dió 24 carros de piedra para cimiento de las casas de las tercias que se hicieron ese año").
Los gráficos con las plantas y la clasificación de los elementos decorativos.
Javier del Hoyo, A propósito de la inscripción dedicatoria de San Juan de Baños
|| Otro interesante artículo revisionista, como el anterior, en el que
se muestra brillantemente la manera en que un experto en epigrafía
analiza una inscripción. El virtuosismo técnico del epigrafista y sus
conexiones con el artículo anterior hacen muy digno de leer este
artículo.
F. Narganes Quijano y J. Herrero Marcos, Palencia Monumental. Monumentos Histórico-Artísticos y Bienes de Interés Cultural de la Provincia.(Edición
especial para el Norte de Castilla) Ediciones Cálamo 1989, ISBN
84-95018-17-9. En las pags. 29-32 están los datos y descripciones de la Basílica y de la Fuente de Recesvinto (o de San Juan), siempre según la hipótesis ortodoxa de que se trata de construcciones visigodas.
Roger Collins (Hispanista inglés), Hispania Visigoda 409-711, Ed. Crítica, ISBN 84-84326-36 ||Una revisión del período visigodo en la península Ibérica, puede encontrarse fácilmente en la red.
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Sobre Restauraciones Polémicas y la espadaña de San Juan de Baños
P.L. Gallego Fernández, ponencia: Aníbal Álvarez y la restauración de San Martín de Fromista, incluida en el libro San
Martín de Frómista. Paradigma o historicismo. Libro de Actas de las
jornadas celebradas en Frómista los días 17 y 18 de septiembre de 2004. Edición de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, 2005, J.M. Rodríguez Montañez coord.
En esta ponencia, en su análisis "El Arquitecto D. Manuel Aníbal Álvarez y la Ideología Restauradora de Fin de Siglo", el autor dice literalmente: "[..]
Así, en las obras de la basílica visigoda de Baños del Cerrato,
efectuadas entre 1895 y 1907, aparece más marcado el respeto hacia la
obra existente, ante la singularidad y valor arqueológico del edificio y
ante la dificultad de conocer su disposición originaria.[..]".
Y en la nota 37 de esta sección: "Equivocadamente
se vino atribuyendo a este arquitecto la dudosa obra de la espadaña que
descaracteriza por completo el monumento. En realidad esta espadaña se ''inventó'' durante las obras de 1865 tal y como describió Simón Nieto. Ver SIMÓN Y NIETO, F, y RODRÍGUEZ, T: Basílica visigoda de San Juan en Baños de Cerrato,
Comunicaciones e informes presentados al I Congreso Internacional de
Arqueología Cristiana, celebrado en Roma en abril de 1900, Palencia
1904.
Esto parece ser el estado de la cuestión entre los especialistas. Nosotros tenemos algo que agregar: Al examinar el Viaje de Españade Antonio Ponz, en el tomo XI (de 1783), pag.262, párrafo 112, el autor menciona expresamente la presencia de una espadaña "[..] que hay a los pies de la puerta principal [..]". Esto, en nuestra opinión, y con este aval (Antonio Ponz fue académico de la Historia y Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ), significa que 117 años antes de la publicación de Simón y Nieto, la presencia de una espadaña estaba documentalmente confirmada.Más aún: en la fotografía de la Fototeca del Patrimonio Histórico, que muestra San Juan de Baños en 1879 según su ficha (tomada por Juan Laurent (1816-1886) seis años antes de que Manuel Aníbal Álvarez iniciara los trabajos de restauración), ya está la espadaña.
A la foto recuperada de la Fototeca del Patrimonio Histórico le hemos recortado los bordes dañados y una etiqueta obviamente errónea superpuesta al original, con la indicación 1909, contradictoria con el dato 1879 de la ficha de archivo. La etiqueta es errónea porque Juan Laurentmurió en 1886, y además la fotografía muestra el estado del edificio antes de la restauración de Manuel Aníbal Álvarez , que se inició en 1895. Esta imagen es la misma que aparece en la Fig. 32 del libro (Tomo I)de Vicente Lampérez (vid. supr, Referencias, e infra, Agradecimientos), cuyas primeras ediciones son de 1908 y 1909.
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Agradecimientos
Como siempre, gracias a Wikipedia, nuestra enciclopedia en línea, por la múltitud de enlaces al vuelo en el texto, y sus artículos que son de gran importancia en este blog.
A la Biblioteca Nacional, por poner a disposición del público tantas joyas. Es un enorme privilegio, que hemos utilizado especialmente en el Apéndice: Historia breve de San Juan de Baños. (En la anterior entrada del blog).
A la Biblioteca Digital de Castilla y León, que nos permite acceder a tantas obras, como la de Lampérez, citada arriba en las Referencias, e inmediatamente arriba, en Sobre Restauraciones Polémicas.
