Iglesia de Santa María, en Quintanilla de las Viñas II

Arco Triunfal
Iglesia de Santa María, Quintanilla de las Viñas

Esta entrada tiene tres partes:

I) Dedicada al edificio, su entorno y las excavaciones arqueológicas.

II) En la que se describen las esculturas del interior y del exterior de la Iglesia.

III) En la que se tratan las controvertidas cuestiones de la iconografía y la datación del templo.

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Las referencias principales que vamos a utilizar en la descripción de las esculturas de Santa María de Quintanilla de las Viñas son  [5], [6a y 6b], [7] y [12]. Isidro Bango Torviso,  Emilio Camps Cazorla y Pere de Palol ([5] y [6a y 6b]) son partidarios de la adscripción temporal de la Iglesia al siglo VII. Fray Justo Pérez de Úrbel  y  María Cruz Villalón ([7] y [12] ) son partidarios de la adscripción al siglo X. Los motivos de unos y otros, y de muchos más, se darán en la parte III de esta entrada. Las observaciones de todos ellos, en cuanto a lo que es la materialidad de los relieves, son atinadas y muy ilustrativas independientemente de sus discrepancias temporales, por lo cual todas se tienen en cuenta aquí.

Nota sobre las imágenes de Alta Resolución:

Muchas de las imágenes que ilustran los relieves de la Iglesia de Santa María están preparadas para hacer clic sobre ellas con el ratón y que así aparezca una versión en Alta Resolución, en la que podrán observarse los detalles con excelente detalle, el máximo que permiten nuestros recursos. Las imágenes de Alta resolución tienen típicamente un tamaño entre los 10 y 20 MegaBytes, por tanto pueden tardar unos segundos en mostrarse en pantalla, dependiendo de la velocidad de conexión del usuario. Rogamos un poco paciencia a nuestros lectores: no tenemos los medios para suministrar una carga más rápida.

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Las esculturas del Arco Triunfal en Santa María de Quintanilla de las Viñas

En el interior del Transepto, sobre la columna romana reutilizada de la derecha del Arco Triunfal, hay un enorme sillar-imposta labrado, que representa un Sol nimbado, de cabellos rizados, dentro de una láurea, sostenida por dos ángeles. En el interior de la láurea hay una inscripción labrada que dice SOL 

 

La apropiación cristiana del símbolo del Sol comienza cuando en tiempos de Constantino se establece la fecha del nacimiento de Cristo en la festividad del Sol Invicto. El fundamento de la identificación Cristo-Luz-Sol está en el Evangelio de Juan (Jn 8,12):

[...] Yo soy la luz del mundo. El que me sigue no andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la Vida.

En la parte superior del marco del relieve hay una inscripción labrada (no incisa, y este es un punto notable respecto de esta inscripción). Hay discrepancias en la lectura de texto, porque tiene abreviaturas, y una letra delta final que no está clara. Siguiendo [6b] la transcripción es:

+ OC EXIGVVM EXIGVA OFF. DO. FLAMMOLA VOTUM D.

La + representa una cruz inicial. Desarrollando las abreviaturas:

Oc exiguum exigua  offert domina Flammola votum Deo

Que traducido aproximadamente es:

 La humilde dama Flámola ofrece este modesto bien como voto a Dios

Muchos han interpretado esta inscripción como la dedicatoria de la Iglesia por parte de una donante de la nobleza Castellana del siglo X, entre ellos Pérez de Úrbel en [7]. Dejamos este asunto para la parte III de esta entrada.

 

Sillar-Imposta con relieve del Sol
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Interior
Imagen de alta resolución

 

En la parte izquierda del Arco Triunfal, simétricamente al anterior, hay un relieve similar al que le falta un tercio del original, que representa  a la Luna. La escena está organizada, como la anterior, sin nimbo, sin cabellos y con los cuernos característicos de la iconografía de Selene-la Luna. En el interior de la láurea hay una inscripción labrada que dice LVNA. 

 

El Sol y la Luna son dos elementos duales presentes desde muy antiguo en la iconografía religiosa, desde Mesopotamia a los confines del Mediterráneo (vea una amplia revisión aquí). En la cultura cristiana, la primera de muchas menciones relevantes al Sol y la Luna aparece en el Génesis (Gn 1,16):

Dios hizo dos grandes astros –el astro mayor para presidir el día y el menor para presidir la noche– y también hizo las estrellas.

Por este motivo hay una firme asociación entre Sol, Luna, Dios Creador, Luz y orden en el Universo, así como también existen posibles asociaciones duales, como Cristo-Sol, Iglesia-Luna. Cualquiera de ellas puede ser la explicación de estos relieves que estamos revisando ahora.

 

Sillar-Imposta con relieve de la Luna
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Interior
Imagen de alta resolución

En la rosca del Arco Triunfal, en la cara que da al Transepto, labrados sobre las cabezas de las dovelas, en saliente respecto del muro, hay unos relieves de un tipo y factura muy similares a los que se disponen horizontalmente en el Exterior de la Iglesia. Aunque algunos estudiosos han deducido la presencia de varios equipos de trabajo y posiblemente distintos talleres productivos según qué relieves, la semejanza entre ellos es tan grande, que aquí no vamos a considerar esa posibilidad.

El relieve consta de roleos vegetales, con varas de sarmientos terminados en una gavilla, que no se cierran en círculos pero casi, que encierran en su interior Racimos, Hojas y aves Gallináceas. La secuencia es de 16  roleos con:

 

R-H-G-G-G-R-G-G-G-G-R-G-G-G-H-R

 

 

El prototipo ancestral de estos relieves está en el arte Sasánida, como puede constatarse en esta placa mural de Ctesifonte custodiada en el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York (posiblemente  Camps Cazorla tendría algo que objetar). Este asunto, que define una de las permanencias iconográficas más notables del Arte Euroasiático, será uno de los principales asuntos que trataremos en la parte III de esta entrada y por eso lo dejamos hasta entonces.

 

Relieves en la rosca del Arco Triunfal
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Interior
Imagen de alta resolución

 

La siguiente imagen no es nuestra: se ha extraído de la referencia [12], como se indica. Es difícil de ver y fotografíar el Cristo desde el suelo; Schlunk sin duda dispuso de una escalera o andamio para hacer sus fotos. 

 

Se trata de una imagen de un Cristo barbado, nimbado, en actitud de bendecir. El contexto de Sol, Luna, y eventualmente la Creación, representada por los vegetales y animales del friso, le dan una categoría equivalente a un Pantocrátor.

 

 

Cristo bendiciendo, relieve sobre la Clave del Arco Triunfal
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Interior
Figura 51 (Schlunk) en la referencia [12]

Esculturas fuera de contexto, actualmente en el Ábside

Los dos relieves siguientes están situados en el suelo del Ábside. Por su factura y estilo, muy semejantes a la de los Sillares-Imposta de la sección anterior, es muy plausible que ocuparan una posición homóloga a los del Sol y la Luna, en un arco de herradura similar al Arco Triunfal del Ábside, que comunicaría la nave principal de la Iglesia con el Transepto. No obstante esto es una especulación y no una certeza.

El primer relieve representa un personaje principal (Cristo, Santo, el alma de un difunto), en el centro, que porta una cruz patada procesional, sostenido por dos ángeles, el de la derecha también con una cruz similar. En contra de la identificación como un Cristo para el personaje central, se puede objetar que no tiene un nimbo cruciforme (que sí tiene, por ejemplo, el Pantocrátor bendiciente de la sección anterior); este argumento, según [6b], lo plantean  Ordax y Abásolo.

Sillar. Cristo, Santo o alma de un difunto, con cruz y ángeles
Santa María de Quintanilla de las Viñas. Depositado en el Ábside
Imagen de alta resolución

El segundo relieve presenta una escena similar a la del primero, sin cruces, y con un personaje central que suele interpretarse como la Iglesia, la Virgen o una Santa.

Sillar. Iglesia, Virgen o Santa, y ángeles
Santa María de Quintanilla de las Viñas. Depositado en el Ábside
Imagen de alta resolución

 

El último objeto de esta sección es una piedra del tamaño de un pomelo grande, que tiene una inscripción incisa y restos de lo que podría ser un relieve, quizá con el extremo de una hoja y el borde de un roleo. Actualmente (2022), está situado en una hornacina, a la derecha, en la entrada del Ábside. La verdad es que la situación de esta piedra, y de algunas más que están depositadas en el suelo del Transepto, dan que pensar, porque parecen demasiado al alcance de cualquier desaprensivo.  Lea la sección siguiente, sobre los relieves de los Evangelistas, para una historia real como la vida misma sobre los robos en Santa María de Quintanilla de las Viñas.

 

 No hemos encontrado ninguna referencia a este objeto, ni sabemos de otros similares, en las referencias que hemos podido consultar.

 

Piedra con inscripción incisa y restos de un posible relieve
Santa María de Quintanilla de las Viñas. Depositada en una hornacina del Ábside

Esculturas fuera de contexto, actualmente (2022) depositadas en el Museo de Burgos

 

Hay otros dos relieves tallados sobre sillares, menores en tamaño (aproximadamente la mitad) que los de los Sillares-Imposta de arriba. Representan dos personajes con un objeto en la mano, que recuerda irremediablemente a un libro, casi unánimemente identificados como dos Evangelistas.

 Estos dos relieves fueron robados una noche de 2004 - los ladrones no robaron los otros por el peso enorme que tienen - y estuvieron en paradero desconocido durante muchos años. El detective del arte Arthur Brand, un personaje digno de una película de aventuras arqueológicas, dio con ellos tras años de búsqueda, y los encontró en un jardín privado londinense donde hacían el triste papel de adorno al aire libre. A finales de Enero de 2019, en la Embajada española en Londres, fueron devueltos a Dª Marta Negro, como Directora del Museo de Burgos, en cuyas instalaciones fueron saneados, restaurados y actualmente (2022) están en custodia (y no en exhibición), esperando a ser entregados a la Archidiócesis de Burgos. Puede Ud. leer la noticia en el Diario de Burgos.

Sillar. Personaje con libro
Posiblemente un Evangelista 

Santa María de Quintanilla de las Viñas. Actualmente en el Museo de Burgos

Sillar, Personaje con libro y mano alzada
Posiblemente un Evangelista 

Santa María de Quintanilla de las Viñas. Actualmente en el Museo de Burgos

Características de la Escultura del Interior

Como hemos visto en las secciones anteriores, dentro de Santa María de Quintanilla de las Viñas toda la escultura está asociada con la ornamentación arquitectónica. Como afirma el profesor Bango Torviso en [5], sin duda hubo imaginería pero de ella no ha quedado nada. Sobre la técnica empleada, dice:

La técnica más empleada fue la talla o labra a bisel. No se trata de una característica de época, como tantas veces se repite, pues se venía empleando en la universalidad del arte romano desde el siglo II especialmente. Se consideraba entonces una muestra de lo más periférico del arte provincial; frente a la manera de representar clásica, académica diríamos en el sentido amplio, estaba esta que representa los que los teóricos llaman sermo rusticus. En zonas como el Valle del Duero podemos ver ciertos talleres rurales que producían obras durante los siglos III y IV, trabajadas a bisel y con representación de losanges, trisqueles, y todo un repertorio de juegos de rectas y círculos se vieron perpetuados sin solución de continuidad en las centurias siguientes.

A continuación explica en qué consiste la técnica del bisel:

La representación a bisel consise en reproducir en dos planos, uno saliente, que perfila toda la figura sobrealzándola por encima del segundo plano, que permanece en el fondo. Este bisel se manifiesta de dos formas diferentes. El plano sobrealzado se recorta en arista viva, mostrándose así abruptamente, [...]

De esta manera, la figura representada se muestra con una total nitidez respecto del fondo. Esto le hace perder naturalidad, pero le hace ganar eficacia expresiva. En cierto modo es una escultura paradójica, comenta el autor, porque de hecho parece que en vez de esculpir, se ha dibujado sobre la piedra. Es discutible, esto es opinión nuestra, si se trata de una deficiencia técnica de los tallistas, que perdieron el alto nivel de sus antecesores de la época clásica, o se debe una elección de estilo. Posiblemente se trate de una combinación de ambos motivos.

 

Detalle del relieve de uno de los sillares-imposta del Ábside
Santa María de Quintanilla de las Viñas.

En el caso de las figuras humanas, sistemáticamente presentan estas peculiaridades:

• la asignación de la relevancia por el tamaño. El personaje más importante se destaca porque es de mayor tamaño que los demás en la escena.
• una estilización muy característica en los cabellos, organizándolos en una o más bandas de trazos paralelos y, eventualmente, direcciones alternantes.
  
• La cara es en forma de pera invertida, y se resuelve con unos pocos elementos muy resaltados: ojos grandes, arcos superciliares y nariz muy marcados, boca sumariamente resuelta con escasamente dos trazos.
  
• manos desproporcionadamente grandes y poco naturales.
• vestiduras esquemáticas, tubulares, con pliegues paralelos muy marcados.

 

Como los relieves del Arco Triunfal son esencialmente de las mismas características que los del Exterior, diferimos su descripción hasta entonces  (vid. infra).

 

Los Relieves del Exterior

La parte delantera de los paramentos exteriores de Santa María está recorrida por dos bandas de frisos, que en el Testero son tres. Estos frisos son la verdadera joya de este monumento, al que hacen algo completamente especial dentro del Arte religioso de la península Ibérica. Los  frisos no están situados como en la arquitectura clásica, en la parte superior del edificio, sino que van en una altura intermedia. El trabajo a bisel que los produjo fue de gran finura, coherencia y calidad, según [6a y 6b] (algo menos según [5]). Los motivos de los relieves son muy variados: 

• vegetales, con Hojas, Flores hexapétalas y Racimos, con  roleos agavillados de sarmientos, o bien roleos sogueados.
  
• varias versiones del Árbol de la vida, en ocasiones fuera de los roleos.
• una Venera
• aves Gallináceas (gallinas de Guinea -que no había en la península Ibérica- gallos, faisanes, pavos, perdices).
• Ciervos .
  
• Toros.
• Grifos.
• un León.
• un Leopardo.
• Osos.
• Tres Monogramas aún no descifrados.
  

Sobre las bandas también hay varios discos, algo sobresalientes del muro, que no están labrados, y alguno que está comenzado pero no se terminó. Esto parece indicar que los relieves se trabajaban in situ, una vez colocados los sillares y construido el muro.

 

Nadie sabe por qué ni para qué están los tres bloques que sobresalen en la parte superior del paramento exterior del Este del Testero.

Los Relieves desde el SurEste de la Iglesia

 

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, vista desde el SurEste

En el paramento Este de brazo Sur del Transepto, el friso superior tiene motivos de aves Gallináceas y del Arbol de la Vida, este dos veces dentro y una fuera de los roleos (|A|). El segundo y el tercer sillares de los que componen este friso, iniciando la cuenta por la izquierda, tienen cada uno de ellos labradas en la banda inferior, dos letras A mayúscula cada uno.

El friso inferior consta de Hojas, Racimos y la Venera, todos ellos ubicados en sus roleos engavillados. La primera parte de este friso hace de arquitrabe  para la puerta de acceso.

La secuencia para los dos frisos es:

G-G-A-G-G-A-G-A-G-G-|A|

 

 H-R-H-Vn-H-R-H-R-H-R

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Brazo Sur del Transepto, Cara Este
Imagen de alta resolución

La cara Sur del Ábside es la prolongación de los relieves correspondientes de los arriba vistos, aquí con la adición de varios Árboles de la Vida fuera de roleo. Algunos sillares y relieves de esta cara se dañaron porque sobre ellos cayó el agua mal gestionada por un canalón que hubo adosado al alero del tejado.

 

La secuencia es:

 

|A|-G-A-G-A-G-A-G-G-A-G-G-|A| 

 

|A|-H-R-H-R-|A|-|A|-H-R-H-R-H-R-H-R

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Testero, Cara Sur
Imagen de alta resolución

Los Relieves desde el Este de la Iglesia

En el paramento Este del Testero están los relieves más variados, interesantes y misteriosos del ya de por sí atractivo conjunto del Exterior del monumento. Quizá lo más intrigante sean los Monogramas de la segunda banda, pero, es nuestra opinión, no lo es menos la presencia de la tercera banda y su fascinante colección de animales cuadrúpedos. Además está la cuestión de qué función podrían tener los tres grandes bloques a modo de ménsulas huérfanas de carga que aparecen en la parte superior.

 

Tres Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, vista desde el Este

La secuencia de los relieves (V= disco Vacío, Vd= disco Vacío dudoso):

T-O-Gr-C-L-Lp-C-Gr-O-T

 

Vd-V-F-F-V-F- F-V-M-F-F-M-F-F-M-|A|

 

R-H-R-H-R-H-V-H-|A|-R-H-H-R-H-V-R

Tres Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Cara Este del Testero
Imagen de alta resolución

Los Relieves desde el NorEste de la Iglesia

En la cara norte del Testero están quizá las dos bandas de relieves mejor conservados y más claramente discernibles en el contexto de su muro. Si son los primeros que se ven al llegar a la zona de la Iglesia,  pueden dejar al visitante absorto, por la impresión que produce la perfección, el orden y la nitidez del trabajo escultórico.

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, vista desde el NorEste

La secuencia de los relieves (ARD=Árbol con Racimo Doble)  :

|A|-G-G-A-G-A-G-ARD-G-G-A-G-ARD-G

R-H-H-R-H-H-R-H-H-H-R-H-H-|A|

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Testero, Cara Norte
Imagen de alta resolución

 

 

En la Cara Este del Brazo Norte del Transepto los sillares y la banda del friso superior están dañados por la humedad, presumiblemente a consecuencia del mal funcionamiento del canalón ya mencionado en la descripción de los relieves de la Cara Sur del Testero.

 

La secuencia de los relieves:

G-A-A-G-G-A-G-Vd-Vd

|A|-R-H-|A|-|A|-R-H-R-H-R-Vd-Vd

Dos Bandas de Relieves
Santa María de Quintanilla de las Viñas, Brazo Norte del Transepto, Cara Este
Imagen de alta resolución

Análisis tipológico de los Relieves del Exterior de la Iglesia

 

 

Luis Caballero Zoreda hace en  [10] un análisis de las técnicas constructivas en Quintanilla de las Viñas (y en otros lugares). Su lectura es, creemos, muy relevante para entender la Iglesia que nos ocupa, además de ser un placer, por la claridad con que expresa sus ideas el autor:

En La Nave y en Quintanilla, los escultores no trabajan en un taller alejado, sino a pie de obra; bien sea decorando los sillares antes de colocarlos o una vez colocados. Antes de colocarlos: en el friso inferior de La Nave, los canteros entregan los sillares y los tallistas los decoran y los devuelven para su colocación definitiva.

Una vez colocados: como ocurrió con seguridad en el friso superior de La Nave y en los frisos exteriores de Quintanilla, los escultores tallan los sillares de las hiladas destinadas a formar un friso,aprovechando los andamios antes de desmontarlos.

 

También explica que la evidencia estructural y la presencia de marcas y cruces en los sillares apoyan la idea antes citada:

Los canteros construyen de modo que dejan molduras o hiladas lisas preparadas a propósito para tallarlas in situ una vez construido el edificio, lo que en algún caso no se terminó. Esta característica basta para considerar a estos dos edificios*, por sí mismos, un modo diferenciado. De una u otra manera, la obra de escultura se prepara a la vez que la obra constructiva: los sillares lisos y los decorados o por decorar se ajustan todos del mismo modo.

La decoración no depende de un taller externo o ajeno que la trabaja en su local y la manda una vez ejecutada a la obra, como veíamos en El Trampal.

(*) Los dos edificios a los que se refiere el autor son San Pedro de la Nave y Santa María de Quintanilla de las Viñas, en contraposición con Santa Lucía del Trampal.

 

Frecuencias de los motivos representados

Motivo	Núm.veces	Roleo
Hoja (H)	30	Vegetal
Gallinácea (G)	26	Sogueado
Racimo (R)	23	Vegetal
Árbol Vida (A)	13	Vegetal
Árbol Vida fuera de Roleo (|A|)	10	Exento
Flor hexapétala (F)	6	Sogueado
Monograma (M)	3	Sogueado
Árbol Vida doble Racimo (ADR)	2	Sogueado
Ciervo (C)	2	Sogueado
Grifo (Gr)	2	Sogueado
Oso (O)	2	Sogueado
Toro (T)	2	Sogueado
León (L)	1	Sogueado
Leopardo (Lp)	1	Sogueado
Venera (Vn)	1	Vegetal

 

Las identificaciones de los motivos no son todo lo detalladas que pudieran ser, porque, por ejemplo, las Hojas (H) bien pudieran subdividirse en Hojas y Pétalos, y algún ave podría describirse como un Pato, ave poco Gallinácea. Pero esto abrumaría la notación y la exactitud taxonómica (?!?) se transformaría en presentación espesa, que en modo alguno parece deseable. Como primera aproximación mantenemos la simplicidad. Consulte las referencias para más rigor.

Aves Gallináceas
Algunos motivos de los relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas



Hojas
Algunos motivos de los relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas


Racimos
Algunos motivos de los relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas


Árboles dentro de Roleo, fuera de Roleo, y de Doble Racimo
Algunos motivos de los relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas


Venera, Toro, Oso, Grifo, León, Ciervo, Leopardo, Flor hexapétala
Algunos motivos de los relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas


Monogramas
Relieves del Exterior
Santa María de Quintanilla de las Viñas

Algunas cuestiones que suscitan los relieves del Exterior

• ¿Por qué todos los cuadrúpedos van juntos en la tercera banda, la superior, del paramento Este del Testero?
• ¿Por qué los Roleos vegetales y la combinación Hojas-Racimos están siempre en la banda inferior?
• ¿Por qué los animales y los Roleos sogueados están en las segunda y tercera bandas?
• ¿Hay un orden, es decir, un plan iconográfico (que por necesidad englobaría las esculturas del Interior)? ¿O acaso la colocación de los motivos se hizo al azar? Creemos que la primera respuesta es SÍ, y la segunda NO, pero por intuición y sin base fundada. En todo caso, revise la referencia [14]. Diferimos el análisis de esta cuestión a la parte III de esta entrada.
  
• ¿Qué significan los Monogramas y por que se han dispuesto así? Como esta cuestión tiene mucho que ver con la datación de la Iglesia, diferimos su análisis a la parte III de esta entrada.
  

 

Antes de terminar, y como remate de esta parte II de la entrada dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas, recomendamos la lectura lenta del excelente blog Las paridas de Marcelo del Campo entrada del 18 de septiembre de 2012. Esta recomendación también se hace en las partes I y III.

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Las imágenes de Media y Alta Resolución, así como los vídeos basados en ellas, se han tratado como óleos digitales.

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Referencias

 Nota: Lamentamos mucho no haber podido acceder a la monografía de S. A. Ordax y J.A. Abásolo sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Por ese motivo no está citada entre la Bibliografía que sigue.

[1] Luciano Huidobro Serna: Santa María de las Viñas, en Quintanilla de Lara (sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 2º trim. 1927, Año 6, n. 19, p. 175 || Obtenido en el Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos (en adelante RIUBU), http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/742

[2] Luciano Huidobro Serna: Ermita de Santa María en Quintanilla de las Viñas || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 4º trim. 1927, Año 6, n. 21, p. 238-242 || Obtenido en RIUBU, http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/354

 [3]  Ricardo de Orueta: Informe académico sobre Santa María de las Viñas (sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 4º trim. 1929, Año 8, n. 29, p. 483-491|| Obtenido en RIUBU, https://riubu.ubu.es/handle/10259.4/424

[4] Ignacio Ruiz Vélez: Los Castros de Lara (Lara de los Infantes, Burgos): una visión de conjunto || Boletín de la Institución Fernán González, 2015/2, Año 94, n. 251, p. 375-434 || Obtenido en RIUBU, http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259/6278

[5]  Isidro Bango Torviso: Summa Artis, vol. VIII-II, ARTE PRERROMÁNICO HISPANO || EL ARTE EN LA ESPAÑA CRISTIANA DE LOS SIGLOS VI AL XI || Espasa Calpe, S.A. Madrid, 2001

Don Isidro Bango Torviso es una de las eminencias españolas de su campo profesional. El volumen VIII-II del Summa Artis (colección inicialmente dirigida por José Pijoan) es una prueba notoria de su maestría.

[6a]  Serie dirigida por R. Menéndez Pidal,varios autores: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || Espasa Calpe, 1940

En esta referencia la parte dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas está basada en trabajos de Emilio Camps Cazorla (su tesis doctoral Arte Hispano-Visigodo: Ensayo de síntesis, 1935, y un artículo en el Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA,1939,N.6,pags.125-134, contundentemente denominado El visigotismo de Quintanilla de las Viñas, recuperable en el Repositorio de Documental de la Universidad de Valladolid, https://uvadoc.uva.es/handle/10324/50238)

 [6b] Serie dirigida por R. Menéndez Pidal y José María Jover Zamora, Autores: José Manuel Pérez-Prendes, José Manuel Ruiz Asencio, Carmen Codoñer Merino, Pere de Palol  Salellas, Franciso José León Tello: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || segunda edición, Espasa Calpe, 1999

La parte que nos ocupa la escribió Pere de Palol i Salellas.

[7] Fray Justo Pérez de Úrbel: Enciclopedia Universal Ilustrada,  Espasa Calpe, 1978 , Apéndice 8, entrada correspondiente a Quintanilla de las Viñas. Es la reproducción de un artículo titulado "La antiquísima iglesia de Santa María de las Viñas (sic), monumento de gran interés", en ABC, 6 de octubre de 1929.

[8] Achim Arbeiter, Rafael Barroso Cabrera, Jorge Morín de Pablos: La Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas || Ediciones B.M.M.&P,  Madrid, 2001|| ISBN 84-607-2877-3

[9] Luis Caballero Zoreda: Un conjunto constructivo altomedieval. Quintanilla de las Viñas y las iglesias con cúpulas sobre pechinas de piedra toba de las provincias de Álava, La Rioja y Burgos.|| ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 12, enero-diciembre 2015|| http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2015.011

 Don Luis Caballero Zoreda es, probablemente, el más firme defensor de una teoría revisionista que modifica la preponderante y tradicional datación de edificios de época visigoda (tardoantigua en la terminología más actual), como San Pedro de la Nave, San Juan de Baños o Santa María de Quintanilla de las Viñas, y la establece en  tiempos altomedievales (otra vez terminología moderna), o  de repoblación (ídem), que antaño bien hubieran podido llamarse tiempos mozárabes o prerrománicos. Sus artículos merecen una lectura cuidadosa y son un modelo de claridad expositiva y honradez profesional.

[10] Luis Caballero Zoreda: Producciones constructivas y decorativas. Indicadores cronológico - culturales de la alta Edad Media hispánica || ARCHIVO ESPAÑOL DE ARQUEOLOGÍA (86, pp. 187-214) || https://doi.org/10.3989/aespa.086.013.011

[11]  Luis Caballero Zoreda y Mª Ángeles Utrero Agudo: Una aproximación a las técnicas constructivas de la Alta Edad Media en la Península Ibérica. Entre Visigodos y Omeyas || ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 4, 2005 || https://doi.org/10.3989/arq.arqt.2005.82

 [12] María Cruz Villalón: Quintanilla de las Viñas en el contexto del Arte AltoMedieval. Una revisión de su escultura || Antigüedad y Cristianismo (21); 2004 || https://revistas.um.es/ayc/article/view/53051

 El análisis que Dª María Cruz Villalón: desarrolla en este artículo debe ser tenido en cuenta en cualquier consideración seria sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Está acompañado por una colección de 54 figuras que ilustran sus reflexiones sobre los orígenes iconográficos de las esculturas interiores y exteriores de la Iglesia.

 [13] María Cruz Villalón: El Paso de la Antigüedad a la Edad Media. La Incierta Identidad del Arte Visigodo || Comunicación oral en el Congreso Arte de épocas inciertas: de la Edad Media a la Edad Contemporánea, Zaragoza 2008 || Puede recuperarse en el sitio web de la Institución Fernando el Católico, aquí.

 [14] Mª de los Ángeles Sepúlveda González: Los Anagramas y el Programa Iconográfico de Quintanilla de las Viñas: una hipótesis de interpretación || EN LA ESPAÑA MEDIEVAL (9, p. 1217), 1986 || https://revistas.ucm.es/index.php/ELEM/article/view/ELEM8686221217A 

[15] Guilles Béguin ( antiguo director del Museo Cernuschi): Textiles of Central Asia from the 5th to the 9the: Riddles and Hypotesis || Texto e imágenes en línea sobre una conferencia dictada en el Museo, pulse el enlace para recuperarla. También puede leerse en francés.

[16] Oriol Dinarès: La Carta De Sisebuto a Adaloaldo Y Teodolinda: El Reino Arriano En La Perspectiva De Un Rey Visigodo Del Siglo VII. || HISPANIA SACRA 71 (144):379-88, 2019 ||  https://doi.org/10.3989/hs.2019.026

[17] José Pijoan, Summa Artis vol. VIII-1, ARTE BÁRBARO Y PRERROMÁNICO || DESDE EL SIGLO IV HASTA EL AÑO 1000 || Décimo tercera edición, Espasa Calpe, Madrid 2006

Escrito por D. José Pijoán con su peculiar estilo (el prefacio del autor, titulado Ad Censores, es impagable), este volumen del Summa Artis es nuestra principal referencia para la parte III de esta entrada, en especial para el Arte Lombardo.

[18] Enzo De Franceschi: Cividale e la rinascita liutprandea || Revista ARTE IN FRIULI, ARTE A TRIESTE || Recuperado (2022) en el repositorio en línea   https://www.academia.edu/

[19] Massimo Bernabò: The Miniatures in the Rabbula Gospels.Postcripta to a Recent Book ||  DUMBARTON OAKS PAPERS, 68 (2014) pp342-358 || Recuperado en https://www.academia.edu/ || El manuscrito de Rabbula puede consultarse en línea, en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, aquí.

 [20] San Isidoro de Sevilla: De Natura Rerum y otros manuscritos || Recuperado de un manuscrito datable ante quem  en el siglo IX, custodiado en la Biblioteca de Laón, digitalizado por la Biblioteca Nacional de Francia.

[21] Códice de Wandalgarius (pergamino Lyon, 794 DC): Lex Romana Visigothorum y otras colecciones legales || Recuparado del Cod. Sang.731 de la Biblioteca de Saint Gall (Suiza) 

[22] Werner Seibt:The use of Monograms on Byzantine Seals in the Early Middle Ages (6th to 9th Centuries || PAREKBOLAI 6 (2016) pp. 1-14  (Revista electrónica sobre Literatura Bizantina)|| Recuperado en https://ejournals.lib.auth.gr/parekbolai/article/view/5082 || https://doi.org/10.26262/par.v6i0.5082

[23] Rafael Barroso Cabrera, Jorge Morín de Pablos: La Ciudad de Arcávica y la fundación del Monasterio Servitano || HISPANIA SACRA, 48(97), 1996 || https://doi.org/10.3989/hs.1996.v48.i97.692 

[24] Santiago Fernández Ardanaz: Monaquismo Oriental en la Hispania de los siglos VI-X || ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO 16 (1999) pp. 203-214 || https://revistas.um.es/ayc/article/view/67241 

[25] Ana Valtierra Lacalle: La Palmera y la Palma. Adaptación medieval de una antigua iconografía || REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL, vol 9, 17, 2017 || Recuperado en  https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2017-06-23-Palmera%20y%20palma.pdf

 [26] Eduardo Rodríguez Trobajo: Procedencia y uso de la madera de pino silvestre y pino laricio en edificios históricos de Castilla y Andalucía || ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 5, enero-diciembre 2008, pp. 33-53 || https://doi.org/10.3989/arq.arqt.2008.88

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Agradecimientos

A Wikipedia, nuestra enciclopedia en línea, por multitud de enlaces puntuales.

A todas las Bibliotecas y Museos que ponen algunos (a veces muchos) de sus materiales históricos o no históricos en línea, de manera simple y accesible, con licencias Creative Commons o similares (incluso al dominio público en muchos casos):

Biblioteca Nacional de España

Biblioteca Nacional de Francia

Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia

Biblioteca Virtual Suiza de Manuscritos

Morgan Library & Museum de Nueva York

Museo Arqueológico Nacional de España

Museo Arqueológico de Córdoba

Museo Arqueológico de Badajoz 

Museo del Louvre  

Museo Británico 

Museo Metropolitano de Arte en Nueva York

 Museo de Brooklyn

 Museo Cooper Hewit de Nueva York

Es una tristeza que esta Biblioteca, tan importante, no ceda sus magníficos fondos tan sencilla y fácilmente como las anteriores. Estarán esperando otro par de milenios...😞

A la Real Academia de la Historia, por sus excelentes Diario Biográfico y sitio web.

A la Real Academia Española, por sus diccionarios en línea.

Al Glosario ilustrado de Arte Arquitectónico, que tantas dudas resuelve con sencillez y eficacia.

Al Vocabulario de Comercio Medieval, Legado Gual Camarena, que, entre otras cosas, nos ha pertimido comprender la palabra Samit/Xamet/jamete, referida aquí a los excepcionales y carísimos tejidos de seda con motivos Sasánidas (por supuesto, no eran estos los únicos motivos de los jametes), relacionados con los relieves de Quintanilla de las Viñas,  tejidos que se conservan en Museos de Europa, Estados Unidos y Asia, tras haber sido preciada posesión de los nobles y poderosos de todo tiempo y lugar.

A PARES, el Portal de Archivos Españoles, por su buscador de documentos.

Al personal y la Dirección del Museo de Burgos, especialmente a D. Luis Araus Ballesteros, Conservador, y a Dª Marta Negro Cobo, Directora, por el trato considerado, la amabilidad y las facilidades que nos dieron cuando estuvimos allí y cuando necesitamos algo de ellos. Las fotos de los objetos custodiados en el Museo son elementos esenciales de esta entrada.

A Titus Tutto Disseny 3D amateur por el video con el modelo 3D de la Iglesia completa.

A la Diputación de Burgos por la fotografía de las Excavaciones en Quintanilla de las Viñas. 

A Adolfo Ruiz Calleja, de blognumismatico.com, por su magnífico blog y por lo que hemos aprendido de las monedas de Chindasvinto y Recaredo.

A Vigoarqueológico, el blog de Arqueología en Vigo, por la estela con la hexapétala, la luna, y dos personajes, uno con un racimo de uvas.

Al museo de la  Abbeg-Stiftung Collection, en Suiza, por publicar en la web una magnífica foto de tejido con un caballo alado sasánida. 

A la Universidad de Barcelona, por sus sitios web sobre el yacimiento arqueológico de Oxirrinco.

Al Museo de Cuenca, por permitir la fotografía del colgante de jade chino encontrado en una necrópolis visigoda.

A Elias Rubio Marcos, por su blog Memorias de Burgos, donde publicó la historia de Jesús Vicario, guardián de Santa María.

A Alp, por su blog Las paridas de Marcelo del Campo. Da mucho y bueno para pensar.

A Antonio y Pilar, los actuales guardianes de Santa María de Quintanilla de las Viñas, por su amabilidad y buena disposición en nuestro trabajo de campo.

  

Iglesia de Santa María, en Quintanilla de las Viñas I

Esta entrada tiene tres partes:

I) Dedicada al edificio, su entorno y las excavaciones arqueológicas.

II) En la que se describen las esculturas del interior y del exterior de la Iglesia.

III) En la que se tratan las controvertidas cuestiones de la iconografía y la datación del templo.

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Una ubicación plena de Historia

 

Quintanilla de las Viñas es una pequeña localidad situada a 40 km al SurEste de Burgos y algo menos de 5 km de Lara de los Infantes. Históricamente perteneció al Alfoz de Lara, del que bien puede afirmarse que es el origen del Condado independiente y luego del Reino de Castilla.

En la imagen superior (véala en Google Maps), las ubicaciones marcadas son:

• Quintanilla de las Viñas.
  
• 1.- La Iglesia de Santa María.
• 2.- El Pico de Peñalara, y la zona de La Muela, donde hubo unos Castros de la Edad del Hierro, con unos llamativos habitáculos excavados en la roca y restos de las obras defensivas. Estuvieron en uso hasta la tardoantigüedad.
• 3.- No visible en la imagen, a unos 3 km , el Castillo de Lara en el que nació y se crió el primer Conde independiente de Castilla, Fernán González.

La Iglesia de Santa María y el pico de Peñalara
Imagen de alta resolución

 

Haciendo clic en la imagen de alta resolución de justo arriba (paciencia, son 22 MB de imagen), puede Ud. explorar el entorno de la Iglesia de Santa María desde el SurEste del ábside, en una zona especialmente preparada para ella por el guardián de la Iglesia. Activando el vídeo siguiente, puede Ud. ver nuestro recorrido recomendado.

Los Castros -hay más de uno- no son el objeto de esta entrada, pero merece la pena tener una idea de lo que hay allí y lo que se encontró en las excavaciones de las que han sido objeto. Consulte la referencia [4], en la que el profesor Ruiz Vélez hace una síntesis legible del conocimiento actual.  Aparecen en ese artículo algunos nombres importantes en la arqueología de la zona, como el histórico José Luis Monteverde y nuestro muy apreciado José Antonio Abásolo. 

 

El  "descubrimiento", el primer asombro y las primeras consideraciones sobre la Iglesia de Santa María, están documentados en las referencias [1], [2] y [3]. Las dos primeras contienen los informes publicados en el Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos, redactados en 1927 por  Luciano Huidobro Serna, y la tercera es una transcripción en dicho Boletín, del Informe Académico emitido en 1929 por Ricardo de Orueta ante La Real Academía de Artes de San Fernando (publicado previamente en el Boletín de la Academia del 30 de septiembre), que motivó la declaración de Santa María como Monumento Nacional el 25 de noviembre del mismo año.

La narración de Huidobro al principio de [1] trasmite las épicas circunstancias en las que se exploraba el Patrimonio a principios del siglo XX en aquella España:

Un incansable estudioso de nuestras antigüedades, de esos que     prescinden de distancias y no les arredran los malos caminos, D. José     Luis Monteverde, de esta ciudad, dió en el Campo de Lara con una     ermita cerrada, con indicios de gran antigüedad en su exterior, y  comunicado el caso con el que esto escribe, ambos nos fuimos al día siguiente acompañados del fotógrafo Sr. Ojeda a estudiarla.

    

Nuestro asombro fue grande al ver, que a  pesar de sus modestas   proporciones y arquitectura, tanto en el interior como en el exterior  ostenta una decoración magnífica, como no se halla en ningún templo de su época en España.

D. Ricardo de Orueta, que pocos años después sería nombrado Director General de Bellas Artes, y que por muchos e importantes motivos es uno de los héroes semiolvidados de nuestro Patrimonio, concluye así su Informe en [3]:

Como se ve, la ermita de Quintanilla, tiene una importancia enorme para hacer historiar nuestra escultura y quizás la tenga también muy pronto para historiar la escultura de la Europa occidental, y  como, por desgracia nuestra, estamos viendo salir de España otras construcciones más vulgares y de un transporte mucho más difícil y costoso, urge que aseguremos ésta declarándola cuanto antes Monumento Nacional.

También seria muy conveniente que se consignara alguna cantidad para repararla armadura moderna que la cubre, recuperar los sillares labrados, di es verdad que han sido aprovechados en otras construcciones, y remover la tierra de sus contornos hasta descubrir el trazado de su planta primitiva.

 Las negritas de la cita son nuestras.

Huidobro  opinaba que, claramente según él, Santa María era del siglo X. Orueta con la misma claridad opinaba que la Iglesia era visigoda, posiblemente del siglo VII. Comienza con ellos, en 1927 y 1929, una muy larga controversia con la datación que aún dura, y de la que hablaremos, Deo volente, en la parte III de esta entrada. En lo que todos, afortunadamente, estuvieron y están de acuerdo, es en la excepcional importancia de esta pequeña joya del Arte  que está en tierras de Burgos.

El Exterior de Santa María

 

El aspecto general del exterior de la Iglesia actual puede apreciarse de manera global en el modelo 3D siguiente. Haga clic sobre él y muévalo a su gusto arrastrando el puntero del ratón.

 

Inmediatamente se percibe que a esta Iglesia le falta algo. Supuesta una planta de cruz, parece que solamente nos ha llegado el cabecero de la cruz, con un ábside casi cuadrado (testero), y parte del tramo transversal, el transepto.

 

Iglesia de Santa María
Modelo 3D de Pablo Sánchez en Sketchfab

La Iglesia de Santa María vista desde el Oeste
Imagen panorámica

 

Tanto por manipulación directa en la anterior imagen panorámica, como por observación del vídeo siguiente, puede Ud examinar el paño exterior del muro largo Oeste del transepto.

 

 De la naturaleza de los muros trataremos cuando hayamos cubierto el perímetro externo de la Iglesia, y seguiremos la exposición de la referencia [9]. De momento tomemos nota de las zonas ajardinadas tras una de las últimas intervenciones arqueológicas (alguien con conocimiento debería confirmarnos si se trata de alguna clase de Lirio), de las franjas  rellenas de piedra, y de los restos de tumbas que aparecen en los pies de la Iglesia.

 

Estas vistas desde el Oeste son importantes para discernir la estructura de la antigua Iglesia. Al respecto, en la referencia [9], Caballero Zoreda establece que:

Del aula sólo se conoce la planta de los cimientos por las excavaciones que, tras levantar una necrópolis medieval superpuesta a la ruina, descubrió "abundantes restos de cimentación" y "zanjas" expoliadas, las cuales fueron posteriormente rellenadas. De acuerdo con la documentación de estos trabajos, el cruce de sendos cimientos paralelos a los tres perimetrales individualiza una sala o nave central y tres habitaciones en el frente occidental (porche y habitaciones de esquina). Otros cimientos transversales separan tres habitaciones o naves a cada lado de la sala [...].

Esta información se sintetizará más abajo, cuando examinemos la planta antigua de Santa María.

 

La imagen panorámica desde el Sur, y el vídeo siguientes, muestran, además del paño externo de los muros con unos sillares de considerable tamaño, otra zona ajardinada rodeada por una banda de piedras, en el extremo Sur del transepto.

La Iglesia de Santa María vista desde el Sur
Imagen panorámica

 

La vista desde el SurEste, además de los muros, muestra aquí por primera vez uno de los elementos que hacen excepcional a Santa María de Quintanilla: las bandas de frisos que adornan el exterior de toda la parte Este de la Iglesia. Estos frisos y la escultura decorativa del interior serán el objeto de la parte II de esta entrada.

El acceso actual al interior de la Iglesia se hace por la puerta de madera con herrajes, situada en la cara este del brazo Sur del transepto. También deben notarse las delgadas aspilleras de iluminación.

 

La Iglesia de Santa María vista desde el SurEste
Imagen panorámica

 

En la vista de la parte Este se ve que en el testero de la Iglesia se añade una tercera banda de  frisos y, además, tres bloques de finalidad desconocida, que sobresalen del muro y se dejaron sin tallar.

Como se ha dicho antes, en la parte II de esta entrada, con imágenes de alta resolución, se analizarán con detalle los asombrosos frisos, a los que aquí se añaden, ubicados en la banda intermedia, tres misteriosos anagramas. De momento nos concentramos en los muros y en los vestigios de la planta original del edificio.

En la imagen panorámica y el vídeo siguientes, puede Ud. observar la gran calidad de los sillares, y la aspillera.

La Iglesia de Santa María vista desde el Este
Imagen panorámica

En las vistas desde el NorEste se aplican los mismos comentarios que hasta aquí hemos hecho: Sillares, de notable calidad, dos bandas de frisos y una aspillera muy delgada.

 

La Iglesia de Santa María vista desde el NorEste
Imagen panorámica

 

Cerramos el periplo exterior con las vistas desde el Norte. Como ocurrió con el Sur, aquí es particularmente notable la zona ajardinada, rodeada por una franja rellena de piedras, en el extremo del brazo Norte del transepto. Veremos luego que estos espacios gemelos a Norte y Sur se interpretan como unas "sacristías", sin acceso exterior.

 

 

La Iglesia de Santa María vista desde el Norte
Imagen panorámica

 

 

Luis Caballero Zoreda, en las referencias [9], [10] y [11] , hace un estudio muy detallado de los muros de Santa María de Quintanilla de las Viñas, cuya lectura recomendamos vivamente:

La construcción reutiliza sillares de origen romano. La piedra empleada es de tres tipos, arenisca marrón y calizas amarilla y blanca, lo que indica procedencias distintas y uso especializado [...]

Los muros de carga son de dos hojas (0,9 m), sin núcleo, de sillares sin atizonar, trazados para su recorte con regla y ajustados a pie de obra, que conservan las huellas de careado de sus aristas y las de desbaste de sus caras. Debido al corte a regla, el aparejo presenta sillares en forma de cuña, juntas oblicuas y escalonadas, coincidencia de juntas verticales y desdoble de hiladas. Las hiladas tienden a ser regulares, pero con ligeras ondulaciones.

Los sillares se agrupan por zonas e hiladas según sus tamaños y formas: en ocasiones, rectangulares alargados, que llegan a los tres metros de longitud, y en otras, "semicuadrados", que asemejan tizones, aunque todos ocupan una hoja. El ajuste y enjarje de las dos hojas de sillares se utilizó para reforzar la estabilidad del muro.

 En  [10] comenta el particular aspecto de las hiladas de los muros:

Una característica generalizada en los edificios de sillería hispanos (ya notada por GÓMEZ MORENO 1919 en Suso comparada con Melque) es el de la ondulación de las hiladas debido a la falta de horizontalidad de sus lechos de asiento. Esta característica va unida a la oblicuidad de las caras laterales de los sillares (que llegan a adoptar forma de «clave», la Nave), a la repetición de codos y los desdoblamientos de hiladas. La inclinación de las hiladas y la irregularidad de los sillares indica el uso de la regla en la talla primaria, pero no de la escuadra, dada la ausencia de ángulos rectos y, quizás, la talla final de los sillares a pie de obra o sobre el andamio para posibilitar el perfecto ajuste de las caras de cada sillar con las de los ya colocados. Las juntas de los sillares se efectúan a hueso en los paramentos exteriores, pero suelen mostrar juntas mayores en el interior que a veces hacen sospechar que se trata de fábricas diferentes. Se pueden comparar las caras interiores y exteriores de Suso para constatar tal diferencia. No ocurre así,por ejemplo, en Quintanilla, donde la talla de la sillería de arenisca y el terminado cuidado de ésta tanto en superficie como en juntas, se mantiene al exterior y al interior.

El Interior de Santa María

 

El recorrido por el interior de la Iglesia nos permitirá observar desde dentro las estructuras del transepto y del ábside exento, junto con unos extraordinarios relieves, cuya descripción detallada, como se explicó arriba, abordaremos en la parte II de esta entrada. También aquí nuestra principal referencia es [9].

 

En la vista central desde el eje del transepto se muestran la panorámica y el vídeo siguiente, cuyos elementos más notables son:

• El tipo y disposición de los sillares, que se corresponden con lo expuesto en [9] anteriormente (vid. supra, El Exterior).
•  La presencia de un arco de herradura trasdosado, con la rosca resaltada y decorada por un friso similar a los del exterior.
• Un par de columnas de mármol, muy posiblemente romanas reutilizadas, que aparentan sostener el arco, asentadas sobre unos sillares que funcionan como basas.
• Sobre cada columna, dos sillares de gran tamaño que funcionan como capitel (¡note que son dos sillares en cada columna!), con los frentes (la cara visible desde el transepto) tallados con relieves.
• Por encima de la clave del arco, difícil de distinguir desde abajo, hay un Cristo que bendice.
• En los testeros Norte y Sur del transepto, y el muro del Oeste, se ven cinco puertas cegadas con fragmentos de sillares, de una manera que contrasta con la calidad de los muros originales. Estas puertas comunicaban con otras las dependencias del edificio. Una de ellas, justo frente a la actual puerta de entrada (que no cuenta en este epígrafe, porque obviamente no está cegada; por cierto, que su dintel es un gran sillar con relieves tallados) tiene un arco de herradura muy leve; las otras cuatro son adinteladas.
• En ese muro, también, hay un sillar único con un relieve de racimos. Es muy probable que sea uno reutilizado de la ruinas de la parte del edificio que ya no existe.

 

La Iglesia de Santa María, Interior
vista central desde el eje del  transepto
Imagen panorámica

Santa María de Quintanilla de las Viñas, Interior 

Sillar único, con dos racimos, en el muro del Oeste del  transepto

La vista desde el Norte del transepto  abunda en los detalles y elementos señalados arriba.

La Iglesia de Santa María, Interior
vista central desde el Norte del transepto 

 Imagen panorámica

 

El ábside es de planta cuadrada, con los grandes sillares dispuestos muy cuidadosamente, con la mejor construcción de lo que se conserva en la Iglesia. En las esquinas todavía son visibles los arranques de las pechinas de piedra toba, que debieron sustentar una bóveda baída que, según [9], fue demolida en 1925.

La Iglesia de Santa María, Interior
vista desde el ábside
Imagen panorámica

 

Las Excavaciones

 

 El vídeo siguiente está hecho a partir de una imagen custodiada por la Diputación de Burgos, una vista de la Iglesia desde el Oeste, con las excavaciones efectuadas en una fecha indeterminada (no consta en la ficha del Archivo de la Diputación). Por la relación de intervenciones en la Iglesia, podemos suponer que la fotografía se tomó o bien tras las campañas de 1935, o bien en las de los años 50. La fotografía pertenece a la colección de Gonzalo Miguel Ojeda ( PHOTO-CLUB), el fotógrafo mencionado por Huidobro al principio de [1] (vid. supra, cuando se describe el "descubrimiento" de la Iglesia).
 

Los elementos relevantes: son:

 

• Las zanjas: siguen las trazas de los cimientos del edificio antiguo. Posteriormente se rellenaron con cemento y piedras o fragmentos de los sillares de la parte derruida.
• Los restos de una - o más - de las necrópolis que hubo en el terreno de la Iglesia arruinada.
• En el propio edificio, en el borde del tejado de la primera intervención que saneó las cubiertas, hay un canalón metálico para evacuar el agua de lluvia. Este canalón generó un problema de filtraciones y derrames de aguas, aún visibles en los sillares y relieves de la cara Sur del testero (vid. supra La Iglesia de Santa María vista desde el SurEste), que se dañaron. Este canalón se eliminó y se amplió y modificó el voladizo del tejado, para que las aguas de lluvia vertieran directamente al suelo. 

En la panorámica de La Iglesia de Santa María vista desde el Oeste (vid. supra), vemos el estado actual (otoño de 2022), en el que las zanjas rellenas, que marcan los cimientos, están acompañadas de un ajardinamiento a base de plantas de hoja verde muy resistente, que ocupan los antiguos espacios internos de la Iglesia. Un ejemplo de esto también se ve en las panorámicas de la Iglesia vista desde el Norte y desde el Sur (vid. supra).

Vista de las Excavaciones
Imagen del Archivo de la Diputación de Burgos

 

En la referencia [8] se mencionan algunas de las intervenciones relevantes de época reciente sobre el edificio (debe notarse que en época medieval hubo que hacer importantes obras de restauración para evitar la ruina total):

•  1935: dirigida por Francisco Íñiguez Almech (Arquitecto del Tesoro Artístico Nacional) y José Luis Monteverde (Delegado de Bellas Artes en Burgos). En esta campaña se descubrieron los cimientos de los muros que se derrumbaron. 
• 1952-53: al equipo anterior se unió Matías Martínez Burgos, entonces director del Museo Provincial de Burgos. En esta época, en una sepultura situada en el mismo nivel de la Iglesia, en el lado del evangelio, se encontró el Jarrito Litúrgico visigodo, que mostramos más abajo (vid. infra, Hallazgos). El propio Íñiguez Almech consolidó las zanjas de cimentación y se restauraron las tumbas descubiertas en las excavaciones.
• 1971: Felipe de Abajo Ontañón ejecutó un drenaje en el norte de la Iglesia, para resolver el problema de humedades provocada por la diferencia de cota entre el terreno de fuera y el del interior de la Iglesia. Esta diferencia de cota es obvia en nuestra vista panorámica desde el Norte (vid. supra). También se cambió la cubierta, y se colocó la actual puerta de acceso.
• 1978: Ana Iglesias González suprimió el canalón y rediseñó el alero del tejado, como se ha comentado arriba, para evitar los daños al muro y los relieves.
  

Como explican los autores de [8]:

Todo ello ha permitido conservar uno de los edificios más singulares de nuestro rico patrimonio monumental; una verdadera joya arquitectónica para la que es difícil encontrar parangón entre las construcciones del arte occidental de las monarquías bárbaras.

Mucho habría que decir sobre el cuidado y mantenimiento de este monumento. Pero lo más elocuente y significativo quizá esté en la memoria de Jesús Vicario, que durante muchos, muchos años, fue guardián de Santa María. Su memoria viva y su preocupación por la conservación de la Iglesia se describen aquí.

Planta y modelos para la Iglesia de Santa María

 

Según [8], en Quintanilla de las Viñas se reproduce un fenómeno común en la zona de Burgos: la asociación de asentamientos tardorromanos e hispanovisigodos, de modo que la Iglesia de Santa María está levantada sobre una antigua villa romana. La zona, como se muestra en la planta inmediatamente bajo estas líneas, se levantaba sobre una necrópolis visigoda de cierta importancia. 

 

 

La Iglesia de Santa María
planta según Arbeiter, véanse [8] y [9]

De las propuestas que hay en la literatura para la estructura de la Iglesia de Santa María, vamos a mostrar aquí las de las referencias [8] y [9]. Según Caballero Zoreda:

El acceso principal a la iglesia se hacía por su fachada occidental, a través del porche de cuyas puertas se conservan indicios. Las habitaciones que tenía a sus lados y los muros de carga que los separan pudieron sostener una tribuna alta. De ser así, las habitaciones contendrían sus escaleras [...].

Aula y transepto se separan por un muro transversal, en el cual se abren tres vanos de comunicación [...] La sala central comunica con el crucero por un paso central, hoy tapiado. Las otras dos puertas comunican los espacios laterales del aula con las alas del transepto. La puerta sur, conservada, ofrece en el lado del aula un dintel y en el del transepto un arco de ligera herradura [...].

En los extremos occidentales de los testeros norte y sur del transepto se abren otras puertas adinteladas para acceder a las habitaciones exentas que no tendrían puertas al exterior (sacristías). Una quinta puerta, también adintelada, por la que se accedía desde el exterior, se sitúa en el extremo sur del muro oriental del transepto.

El transepto posee dos ventanas en los muros orientales y el ábside, otras dos en el oriental y el meridional. Todas en forma de aspillera, cubiertas con  dinteles recortados en forma de arco, que denominamos a partir de ahora "dinteles arcuados".

Las negritas son nuestras.

La traducción a imágenes en perspectiva se ve en la imagen siguiente

Modelo 3D para Santa María
  Luis Caballero Zoreda en  [9].
Dibujo de Rafael Martín Talaverano

El modelo tridimensional junto con el análisis arqueológico de la arquitectura del edificio y la metodología de Caballero Zoreda, permiten establecer un modelo para el derrumbamiento de la Iglesia:

1. Se construyó el edificio con el cimborrio demasiado alto y demasiado pesado, con los muros que debían soportarlo en el transepto y la zona del aula  no suficientemente firmes.
2. El derrumbe del cimborrio actúo como disparador del derrumbe de prácticamente todos los techos del edificio, y posteriormente de la mayoría de los muros.
3. Con los restos de los derrumbes, en varios momentos se reconstruyó parcialmente el edificio, hasta llegar a lo que tenemos actualmente.

En la parte III de esta entrada tendremos ocasión de considerar algunas actuaciones de época medieval motivadas por el estado de casi ruina total del edificio. 

El vídeo siguiente hace un recorrido visual por un modelo 3D basado en lo anterior y en otras aportaciones. El autor, Titus (vid. infra) afirma que su modelo no pretende el rigor académico, y los lectores que hayan seguido con atención nuestros vídeos e imágenes, puede que noten alguna anomalía. Pero el trabajo tiene mucho mérito, y permite hacerse una idea de lo que fue Santa María de Quintanilla de las Viñas antes del derrumbe del edificio.

 

 

Un recorrido visual por un modelo 3D
basado en ideas de [9] y otros
Titus Tutto Disseny 3D amateur

Hallazgos en las Excavaciones y otros objetos en el Museo de Burgos

 

El Museo de Burgos custodia en la Sala de Arqueología un notable conjunto de objetos pertenecientes a Santa María de Quintanilla de las Viñas y a las necrópolis excavadas allí. La parte más llamativa la conforman una colección de seis relieves con roleos  a base de racimos y hojas, piezas de las que el Conservador Luis Araus nos comentó que eran procedentes de las excavaciones en las que participó José Luis Monteverde, una leyenda en la arqueología burgalesa (vid. supra Las Excavaciones). 

 

La existencia de estos restos permite deducir que los frisos de este tipo, que actualmente pueblan la banda inferior de las que recorren los exteriores del transepto Este y del testero, también recorrían en parte y quizá en su totalidad, la antigua Iglesia. Seguramente hubo más restos como estos, que fueron objeto de saqueo en época muy antigua, una vez producido el derrumbe.

Fragmentos de los frisos
Museo de Burgos

 

En una vitrina dedicada a los objetos visigodos, en la Sala de Arqueología, están el Jarrito Litúrgico y el fragmento de friso que aparecen en la imagen siguiente. El Jarrito se encontró en las excavaciones de 1952-53 como se ha comentado antes (vid. supra, Las Excavaciones). Este objeto da uno de los argumentos habitualmente  esgrimidos para datar Santa María en época hispanovisigoda, entre los siglos VII y VIII.

 

Jarrito Litúrgico y fragmento de friso
Museo de Burgos

 

 Los objetos de la imagen siguiente (la Cajita Litúrgica, etc) están en la vitrina, con los anteriores de indudable origen en Quintanilla de las Viñas. Sin embargo de éstos no hemos encontrado ninguna referencia. No obstante, por su interés, aquí están. Qué cada objeto mostrado en un Museo tenga una cartela, con su tipo, origen, datación y número de catálogo, es un lujo, que requiere tiempo, dedicación y dinero. El Museo de Burgos bien los merece, ojalá lleguen a él las prioridades de los que nos gobiernan.

Cajita Litúrgica, broches y fíbulas
Museo de Burgos

El Tenante de Altar (otros, quizá con más razón, lo interpretan como una pilastra de ventana) que aparece en las tres imágenes siguientes es mencionado por Luciano Huidobro (y fotografiado por Gonzalo Miguel Ojeda) en [2], que lo denomina "cipo" :

[...] y el  cipo de mármol con palmera y cruz patada, de la cual penden el «alpha» y «omega» que, procedente de allí se guarda hoy en la iglesia parroquial [...]

La palmera y los frutos son un símbolo de la vida y de la sabiduría. Y la cruz patada con el Alfa y la Omega es un símbolo de  Dios -Cristo- y la Eternidad. Desde este punto de vista, el Tenante es un objeto cargado de simbolismo.

Muy llamativo es el tipo de labra del mármol, sobre todo si se lo compara con el de los relieves mostrados arriba, o de las esculturas actualmente presentes en la iglesia. Aquí tenemos una finura en el trabajo y una suavidad en las curvas, sobre todo en la base, que contrasta con la rudeza del trabajo de los relieves figurados del interior de la Iglesia, y con la abstracción y el minimalismo técnico de los relieves del exterior.

Usando el lenguaje de los tiempos del gran Gómez-Moreno, en esta pieza aún hay algo del refinamiento del último arte romano, mientras que en las otras esculturas o frisos ya es patente una bárbara degeneración. 

¿Cómo se resuelve esta situación? Seguramente reajustando las dataciones y las ideas simples sobre el origen de Santa María y su decoración escultórica.

Más sobre esto, y la cuestión de la datación de la Iglesia, en la parte III de esta entrada.

 

Tenante de Altar, mármol blanco tallado
Museo de Burgos

 

Antes de terminar, y como remate de esta parte I de la entrada dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas, recomendamos la lectura lenta del excelente blog Las paridas de Marcelo del Campo entrada del 18 de septiembre de 2012. Repetiremos esta recomendación en las partes II y III.

Por cierto, de paridas, nada. De Ud., Alp, hemos aprendido que antes de hacer 300 km en la ida y vuelta a lugares como Quintanilla de las Viñas, es muy buena idea llamar por teléfono al lugar y/o los guardianes, y confirmar que el monumento está abierto, o no. Cosa que no siempre es fácil...

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Las vistas panorámica 360x180º y los vídeos basados en ellas, se han tratado como óleos digitales.

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Referencias

 Nota: Lamentamos mucho no haber podido acceder a la monografía de S. A. Ordax y J.A. Abásolo sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Por ese motivo no está citada entre la Bibliografía que sigue.

 

[1] Luciano Huidobro Serna: Santa María de las Viñas, en Quintanilla de Lara (sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 2º trim. 1927, Año 6, n. 19, p. 175 || Obtenido en el Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos (en adelante RIUBU), http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/742

[2] Luciano Huidobro Serna: Ermita de Santa María en Quintanilla de las Viñas || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 4º trim. 1927, Año 6, n. 21, p. 238-242 || Obtenido en RIUBU, http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/354

 [3]  Ricardo de Orueta: Informe académico sobre Santa María de las Viñas (sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Burgos. 4º trim. 1929, Año 8, n. 29, p. 483-491|| Obtenido en RIUBU, https://riubu.ubu.es/handle/10259.4/424

[4] Ignacio Ruiz Vélez: Los Castros de Lara (Lara de los Infantes, Burgos): una visión de conjunto || Boletín de la Institución Fernán González, 2015/2, Año 94, n. 251, p. 375-434 || Obtenido en RIUBU, http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259/6278

[5]  Isidro Bango Torviso: Summa Artis, vol. VIII-II, ARTE PRERROMÁNICO HISPANO || EL ARTE EN LA ESPAÑA CRISTIANA DE LOS SIGLOS VI AL XI || Espasa Calpe, S.A. Madrid, 2001

Don Isidro Bango Torviso es una de las eminencias españolas de su campo profesional. El volumen VIII-II del Summa Artis (colección inicialmente dirigida por José Pijoan) es una prueba notoria de su maestría.

[6a]  Serie dirigida por R. Menéndez Pidal,varios autores: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || Espasa Calpe, 1940

En esta referencia la parte dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas está basada en trabajos de Emilio Camps Cazorla (su tesis doctoral Arte Hispano-Visigodo: Ensayo de síntesis, 1935, y un artículo en el Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA,1939,N.6,pags.125-134, contundentemente denominado El visigotismo de Quintanilla de las Viñas, recuperable en el Repositorio de Documental de la Universidad de Valladolid, https://uvadoc.uva.es/handle/10324/50238)

 [6b] Serie dirigida por R. Menéndez Pidal y José María Jover Zamora, Autores: José Manuel Pérez-Prendes, José Manuel Ruiz Asencio, Carmen Codoñer Merino, Pere de Palol  Salellas, Franciso José León Tello: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || segunda edición, Espasa Calpe, 1999

La parte que nos ocupa la escribió Pere de Palol i Salellas.

[7] Fray Justo Pérez de Úrbel: Enciclopedia Universal Ilustrada,  Espasa Calpe, 1978 , Apéndice 8, entrada correspondiente a Quintanilla de las Viñas. Es la reproducción de un artículo titulado "La antiquísima iglesia de Santa María de las Viñas (sic), monumento de gran interés", en ABC, 6 de octubre de 1929.

[8] Achim Arbeiter, Rafael Barroso Cabrera, Jorge Morín de Pablos: La Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas || Ediciones B.M.M.&P,  Madrid, 2001|| ISBN 84-607-2877-3

[9] Luis Caballero Zoreda: Un conjunto constructivo altomedieval. Quintanilla de las Viñas y las iglesias con cúpulas sobre pechinas de piedra toba de las provincias de Álava, La Rioja y Burgos.|| ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 12, enero-diciembre 2015|| http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2015.011

 Don Luis Caballero Zoreda es, probablemente, el más firme defensor de una teoría revisionista que modifica la preponderante y tradicional datación de edificios de época visigoda (tardoantigua en la terminología más actual), como San Pedro de la Nave, San Juan de Baños o Santa María de Quintanilla de las Viñas, y la establece en  tiempos altomedievales (otra vez terminología moderna), o  de repoblación (ídem), que antaño bien hubieran podido llamarse tiempos mozárabes o prerrománicos. Sus artículos merecen una lectura cuidadosa y son un modelo de claridad expositiva y honradez profesional.

[10] Luis Caballero Zoreda: Producciones constructivas y decorativas. Indicadores cronológico - culturales de la alta Edad Media hispánica || ARCHIVO ESPAÑOL DE ARQUEOLOGÍA (86, pp. 187-214) || https://doi.org/10.3989/aespa.086.013.011

[11]  Luis Caballero Zoreda y Mª Ángeles Utrero Agudo: Una aproximación a las técnicas constructivas de la Alta Edad Media en la Península Ibérica. Entre Visigodos y Omeyas || ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 4, 2005 || https://doi.org/10.3989/arq.arqt.2005.82

 [12] María Cruz Villalón: Quintanilla de las Viñas en el contexto del Arte AltoMedieval. Una revisión de su escultura || Antigüedad y Cristianismo (21); 2004 || https://revistas.um.es/ayc/article/view/53051

 El análisis que Dª María Cruz Villalón: desarrolla en este artículo debe ser tenido en cuenta en cualquier consideración seria sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Está acompañado por una colección de 54 figuras que ilustran sus reflexiones sobre los orígenes iconográficos de las esculturas interiores y exteriores de la Iglesia.

 [13] María Cruz Villalón: El Paso de la Antigüedad a la Edad Media. La Incierta Identidad del Arte Visigodo || Comunicación oral en el Congreso Arte de épocas inciertas: de la Edad Media a la Edad Contemporánea, Zaragoza 2008 || Puede recuperarse en el sitio web de la Institución Fernando el Católico, aquí.

 [14] Mª de los Ángeles Sepúlveda González: Los Anagramas y el Programa Iconográfico de Quintanilla de las Viñas: una hipótesis de interpretación || EN LA ESPAÑA MEDIEVAL (9, p. 1217) 1986 || https://revistas.ucm.es/index.php/ELEM/article/view/ELEM8686221217A 

[15] Guilles Béguin ( antiguo director del Museo Cernuschi): Textiles of Central Asia from the 5th to the 9the: Riddles and Hypotesis || Texto e imágenes en línea sobre una conferencia dictada en el Museo, pulse el enlace para recuperarla. También puede leerse en francés.

[16] Oriol Dinarès: La Carta De Sisebuto a Adaloaldo Y Teodolinda: El Reino Arriano En La Perspectiva De Un Rey Visigodo Del Siglo VII. || HISPANIA SACRA 71 (144):379-88, 2019 ||  https://doi.org/10.3989/hs.2019.026

[17] José Pijoan, Summa Artis vol. VIII-1, ARTE BÁRBARO Y PRERROMÁNICO || DESDE EL SIGLO IV HASTA EL AÑO 1000 || Décimo tercera edición, Espasa Calpe, Madrid 2006

Escrito por D. José Pijoán con su peculiar estilo (el prefacio del autor, titulado Ad Censores, es impagable), este volumen del Summa Artis es nuestra principal referencia para la parte III de esta entrada, en especial para el Arte Lombardo.

[18] Enzo De Franceschi: Cividale e la rinascita liutprandea || Revista ARTE IN FRIULI, ARTE A TRIESTE || Recuperado (2022) en el repositorio en línea   https://www.academia.edu/

[19] Massimo Bernabò: The Miniatures in the Rabbula Gospels.Postcripta to a Recent Book ||  DUMBARTON OAKS PAPERS, 68 (2014) pp342-358 || Recuperado en https://www.academia.edu/ || El manuscrito de Rabbula puede consultarse en línea, en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, aquí.

 [20] San Isidoro de Sevilla: De Natura Rerum y otros manuscritos || Recuperado de un manuscrito datable ante quem  en el siglo IX, custodiado en la Biblioteca de Laón, digitalizado por la Biblioteca Nacional de Francia.

[21] Códice de Wandalgarius (pergamino Lyon, 794 DC): Lex Romana Visigothorum y otras colecciones legales || Recuparado del Cod. Sang.731 de la Biblioteca de Saint Gall (Suiza) 

[22] Werner Seibt:The use of Monograms on Byzantine Seals in the Early Middle Ages (6th to 9th Centuries || PAREKBOLAI 6 (2016) pp. 1-14  (Revista electrónica sobre Literatura Bizantina)|| Recuperado en https://ejournals.lib.auth.gr/parekbolai/article/view/5082 || https://doi.org/10.26262/par.v6i0.5082

[23] Rafael Barroso Cabrera, Jorge Morín de Pablos: La Ciudad de Arcávica y la fundación del Monasterio Servitano || HISPANIA SACRA, 48(97), 1996 || https://doi.org/10.3989/hs.1996.v48.i97.692 

[24] Santiago Fernández Ardanaz: Monaquismo Oriental en la Hispania de los siglos VI-X || ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO 16 (1999) pp. 203-214 || https://revistas.um.es/ayc/article/view/67241 

[25] Ana Valtierra Lacalle: La Palmera y la Palma. Adaptación medieval de una antigua iconografía || REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL, vol 9, 17, 2017 || Recuperado en  https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2017-06-23-Palmera%20y%20palma.pdf

 [26] Eduardo Rodríguez Trobajo: Procedencia y uso de la madera de pino silvestre y pino laricio en edificios históricos de Castilla y Andalucía || ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 5, enero-diciembre 2008, pp. 33-53 || https://doi.org/10.3989/arq.arqt.2008.88 

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Agradecimientos

A Wikipedia, nuestra enciclopedia en línea, por multitud de enlaces puntuales.

A todas las Bibliotecas y Museos que ponen algunos (a veces muchos) de sus materiales históricos o no históricos en línea, de manera simple y accesible, con licencias Creative Commons o similares (incluso al dominio público en muchos casos):

Biblioteca Nacional de España

Biblioteca Nacional de Francia

Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia

Biblioteca Virtual Suiza de Manuscritos

Morgan Library & Museum de Nueva York

Museo Arqueológico Nacional de España

Museo Arqueológico de Córdoba

Museo Arqueológico de Badajoz 

Museo del Louvre  

Museo Británico 

Museo Metropolitano de Arte en Nueva York

 Museo de Brooklyn

 Museo Cooper Hewit de Nueva York

Es una tristeza que esta Biblioteca, tan importante, no ceda sus magníficos fondos tan sencilla y fácilmente como las anteriores. Estarán esperando otro par de milenios...😞

A la Real Academia de la Historia, por sus excelentes Diario Biográfico y sitio web.

A la Real Academia Española, por sus diccionarios en línea.

Al Glosario ilustrado de Arte Arquitectónico, que tantas dudas resuelve con sencillez y eficacia.

Al Vocabulario de Comercio Medieval, Legado Gual Camarena, que, entre otras cosas, nos ha permidido comprender la palabra Samit/Xamet/jamete, referida aquí a los excepcionales y carísimos tejidos de seda con motivos Sasánidas (por supuesto, no eran estos los únicos motivos de los jametes), relacionados con los relieves de Quintanilla de las Viñas,  tejidos que se conservan en Museos de Europa, Estados Unidos y Asia, tras haber sido preciada posesión de los nobles y poderosos de todo tiempo y lugar.

A PARES, el Portal de Archivos Españoles, por su buscador de documentos.

Al personal y la Dirección del Museo de Burgos, especialmente a D. Luis Araus Ballesteros, Conservador, y a Dª Marta Negro Cobo, Directora, por el trato considerado, la amabilidad y las facilidades que nos dieron cuando estuvimos allí y cuando necesitamos algo de ellos. Las fotos de los objetos custodiados en el Museo son elementos esenciales de esta entrada.

A Titus Tutto Disseny 3D amateur por el video con el modelo 3D de la Iglesia completa.

A la Diputación de Burgos por la fotografía de las Excavaciones en Quintanilla de las Viñas. 

A Adolfo Ruiz Calleja, de blognumismatico.com, por su magnífico blog y por lo que hemos aprendido de las monedas de Chindasvinto y Recaredo.

A Vigoarqueológico, el blog de Arqueología en Vigo, por la estela con la hexapétala, la luna, y dos personajes, uno con un racimo de uvas.

Al museo de la  Abbeg-Stiftung Collection, en Suiza, por publicar en la web una magnífica foto de tejido con un caballo alado sasánida. 

A la Universidad de Barcelona, por sus sitios web sobre el yacimiento arqueológico de Oxirrinco.

Al Museo de Cuenca, por permitir la fotografía del colgante de jade chino encontrado en una necrópolis visigoda.

A Elias Rubio Marcos, por su blog Memorias de Burgos, donde publicó la historia de Jesús Vicario, guardián de Santa María.

A Alp, por su blog Las paridas de Marcelo del Campo. Da mucho y bueno para pensar.

A Antonio y Pilar, los actuales guardianes de Santa María de Quintanilla de las Viñas, por su amabilidad y buena disposición en nuestro trabajo de campo.