La Ermita de San Pelayo está situada a la orilla de la carretera P227, que va desde Alar del Rey hasta Cervera de Pisuerga, a menos de 2 km del pueblo dePerazancas. Se la ve a unos pocos metros de esa vía, en una zona hermosa y feraz de la Comarca de la Ojeda, en el Norte de la provincia de Palencia.
La Ojeda es una zona en la que abundan los monumentos y obras de arte del Románico. En un radio de unos pocos kilómetros de la Ermita de San Pelayo están:
·La Iglesia de la Asunción en el pueblo de Perazancas, de origen Románico del siglo XII, que conserva una portada labrada con una arquivolta de músicos y un ábside con arcos lobulados en el interior.
Este conjunto sobresaliente de obras del Románico Palentino hace que el viaje a la Ojeda sea poco menos que obligatorio. La referencia principal de esta entrada es [1].
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Historia de la Ermita
Gómez-Moreno describe la Ermita en [2], donde explica la posibilidad de que esté levantado sobre un establecimiento más antiguo (él dice "mozárabe", que bien pudiera ser "visigodo"), a partir de la reutilización en la entrada de dos capiteles compatibles con esa datación. García Guinea en [5] observó la presencia de una necrópolis bajo el templo, extremo confirmado por una excavación posterior, como demuestran los sarcófagos monolíticos que mostramos más abajo. No obstante, carecemos de cualesquiera otros restos de edificios o estructuras arquitectónicas en los alrededores de la Ermita.
Hay una Lápida empotrada en la pared Norte de la nave única, que menciona la construcción levantada por el abad Pelagio en honor a su santo patrón, Pelayo, en el año 1076, reinando en León Alfonso VI. Esta advocación sugiere un vínculo mozárabe, porque San Pelayo fue un mártir cristiano, muerto en Córdoba en el año 925 DC, durante el califato de Abderramán III.
El texto de la Lápida es (véanse [1] y [5]):
IN N(omi)NE D(omi)NI N(o)S(tri) IH(es)U XP(rist)I / SUB HO / NORE S(an)C(t)I /PELAGI PELAGIO ABAS FECIT/ IN ERA MCXIIII OBSTI / NENTE REX ILDEFONS(us) IN LEGIONE
Lápida dedicatoria en el interior de la nave
Existe un documento de 1186, según el cual María Fernández y su madre Urraca Jiménez fundaron el monasterio de San Pelayo de Perazancas, que entregaron al de Sahagún. En 1199 Alfonso VIII donó illan mean villam quan Sactun Pelagium de Pedrasancas vocant al Monasterio de monjas cistercienses de San Andrés de Arroyo, siendo abadesa la condesa doña Mencía. Debió despoblarse muy pronto y consta que hasta 1457 se le denominó "Granja de San Pelayo de Perazancas".
Fachada Oeste de San Pelayo de Perazancas
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La Arquitectura de la Ermita
La planta del templo es de nave única, con muros de mampostería y un Ábside construido con sillares, más bajo y estrecho que la nave, cerrado por una bóveda de cascarón (cuarto de esfera). El conjunto mide unos 14 m de largo máximo por 7 de ancho máximo. La cubierta es de teja árabe, sobre un armazón de madera, realizado en una reciente intervención arqueológica. Muy posiblemente fuera así también la cubierta histórica.
La diferencia de materiales y aparejos es prueba de que hubo varios períodos constructivos, pero hay consenso general en que la obra en su conjunto es del siglo XI, con lo que se trata de una de las más tempranas obras del Románico Castellano.
La entrada actual está en el Oeste, por un arco de dos capiteles, basas y fustes cilíndricos sin collarino, todos ellos de granito. La rosca es de piedra muy dañada y la entrada está adintelada con una sola pieza de piedra. Este arco, sobre todo los dos capiteles, de materiales obviamente reutilizados, inclinaron la opinión de Gómez-Moreno a plantear la hipótesis de un establecimiento "mozárabe" muy cercano y anterior a la Ermita.
Arco de Entrada
Capitel Izquierdo del Arco de Entrada
Capitel Derecho del Arco de Entrada
José Gudiol, que fue el primero en tratar las pinturas del interior, véanse [1] y [3], menciona en sus registros que al excavar el presbiterio aparecieron restos escultóricos compatibles con los capiteles del arco de entrada. En el lado interno del cimacio izquierdo hay un vestigio de inscripción:
ERA M...APAS... / ...OB ONORE...PELAA
Parece muy probable que el texto aluda a la fundación del edificio, en términos similares a los de la Lápida del interior de la Nave.
En el pasado había otra entrada, en el lado Norte, que aprovecha como dintel la Lápida Fundacional que se ha descrito arriba. Es probable que comunicara con alguna dependencia aneja (¿sacristía?) o que diera acceso al cementerio. Actualmente se ha tapiado.
El Ábside y el Románico Lombardo
Desde el punto de vista de la construcción, la parte más importante con mucho es el Ábside, véanse [1] y [5]. Sus características más importantes son:
·La construcción está hecha con piedra labrada y sillares, en contraposición con la mampostería de la Nave.
· El Ábside tiene un breve arranque recto, cuerpo cilíndrico, y una bóveda de cascarón con cuarto de esfera. El techo es de teja árabe. Sus medidas son menores que las correspondientes en anchura y altura de la nave
·La iluminación del interior se hace a través de una ventana simple doblemente abocinada, con una arquivolta hecha de un doble ajedrezado jaqués, en el lado Sur. En el Este unaaspillera simple se abre en la intersección del eje longitudinal del edificio con el muro de sillares.
El Ábside visto desde el SurEste
Además de su construcción diferenciada respecto de la nave, el Ábside sigue un modelo característico de la versión catalana y aragonesa del Románico Lombardo:
·El paramento externo del Ábside está dividido en cinco partes mediante cuatro delgadas columnas adosadas, que según García Guinea sustituyen a los típicos contrafuertes del Románico Lombardo.
·Plenamente de ese estilo es la amplia cornisa de tres pequeños arcos ciegos que hay en cada una de las cinco divisiones del paramento externo. Se describen en la siguiente sección.
El Ábside visto desde el Este
El Ábside visto desde el NorEste
Arquillos ciegos y Ajedrezado jaqués
Las dos fotografías siguiente muestran el detalle de la decoración externa del Ábside, que combina elementos del Románico Lombardo y elementos característicos de Románico Aragonés, especialmente el ajedrezado que aparece en la primera construcción de la catedral de Jaca en el siglo XI:
·La cornisa de tres arcos ciegos entre columnas es relativamente ancha. Los arcos no son de una pieza, sino que están compuestos por dovelas.
·Sobre los arcos ciegos corre una doble moldura, abrazada al muro y formando sobre las columnas un falso capitel. La moldura superior está formada por una banda triple de ajedrezado jaqués. La inferior es una banda de estrías, también denominada de engranajes, o de esquinillas.
·Sobre estas dos molduras se apoya la verdadera cornisa, formada por dos baquetones simples escalonados, carentes de adornos (no hay ni molduras ni canecillos).
Detalle de Estilo Lombardo del Ábside
La ventana del Sur del Ábside tiene doble bocina, y una chambrana hecha con una linea doble de ajedrezado jaqués.
La Ventana del Sur del Ábside
Toda la construcción del Ábside es de una simplicidad característica del primer Románico del siglo XI, tanto más en esta construcción rural. Esto se constata en el primitivismo de la la ventana y las bases y cuerpos de las cuatro columnas adosadas. Un elemento raro en el Románico Palentino es el friso de esquinillas: nosotros solamente hemos visto un resto de otro de esta clase en el lapidario de la cercana Iglesia de Santa Eufemia de Cozuelos.
García Guinea, en [5], comenta que el constructor de esta Ermita de San Pelayo muy probablemente conocía el foco del antiguo Románico aragonés y catalán de tradición lombarda. Pero, siempre según García Guinea, en 1076, cuando se estima que comenzaron las obras, este pequeño Ábside es la prueba de la existencia en la segunda mitad del siglo XI de dos puntos de influencia de la corriente jaquesa, uno en San Martín de Fromista y otro aquí, en San Pelayo de Perazancas. Esta influencia la atribuye al influjo de la dinastía de Sancho de Navarra en Castilla y a impulso de las primeras peregrinaciones a Santiago de Compostela.
Los muros de la Nave y sus vanos
La Nave es de mayor altura y anchura que el Ábside. Se estima que es de tiempo posterior a la más antigua del Ábside; sus muros son de una mampostería con indicios de reutilización de la piedra. Está iluminada por dos saeteras en el lado Sur, abocinadas hacia el interior, que tienen en la parte superior una piedra cortada en arco, con un falso despiece en dovelas labrado a cincel.
Una Saetera del muro Sur de la Nave
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El Interior y Las Pinturas de la Ermita. El Proceso de recuperación
Citando literalmente [1], podemos decir:
Lo más relevante del interior de la ermita de San Pelayo es el conjunto de pinturas murales que se conserva en el espacio absidal y que conforma una de las muestras pictóricas más relevantes del Románico Castellano-Leonés.
Las negritas y las mayúsculas son nuestras.
Durante el primer cuarto del siglo XVIII fueron encaladas, con objeto de pintar encima el despiece de una construcción con sillería. En 1923 las Pinturas Románicas fueron "descubiertas" por Luciano Huidobro. Los primeros estudios se hicieron en los años 20 y 30 del siglo XX, sobre todo a partir de la declaración en 1931 de la Ermita como Monumento Nacional. En el verano de 1958 se procedió a unas obras de restauración del edificio, incluyendo el descubrimiento de las pinturas murales, bajo la supervisión del especialista José Gudiol i Ricart. En [3] puede verse la publicación que hizo, con un breve estudio y una notable documentación fotográfica. El estado actual de la cuestión en cuanto al estudio de estas Pinturas y el plan iconográfico del conjunto lo ha establecido el profesor Isidro Bango Torviso en [4], que junto con [1] es la referencia principal en cuanto a las Pinturas atañe.
Vista general de las Pinturas, desde la Nave
Vista general de la Nave, desde el Ábside
Las más relevantes intervenciones arqueológicas, de restauración y seguimiento del edificio y las Pinturas han sido, veánse [1] y [6]:
-1958, ya citada, en la que intervino el edificio y se descubrieron las Pinturas.
-1980. Se corrigió el agrietamiento de los muros que ponía en peligro las Pinturas. Se hicieron trabajos de consolidación y limpieza de las superficies con reintegración del material y el color en algunas partes que los habían perdido.
-1996-1997. Se limpiaron y restauraron las Pinturas, de modo que pudieron leerse letreros anteriormente ilegibles, como los que señalan a algunos Apóstoles, Santos y personajes. Quizá, además de esa limpieza, lo más importante fue la consolidación de muchas partes que estaban perdiendo su adherencia, junto con la eliminación de la humedad capilar, tan dañina para este tipo de obra de arte mural.
-2011. Ante el deterioro del Ábside, la Junta de Castilla y León contrató a la Fundación Santa María La Real para que redactara el proyecto de su consolidación estructural. No se llevó a cabo dicho proyecto.
-2013,10 de Julio según [6]. El Ábsideestuvo apuntalado durante mucho tiempo, con un grave e inminente peligro de derrumbe. Con esta fecha Hispania Nostra inscribió el monumento en su Lista Roja de monumentos en peligro. La Junta de Castilla y León decidió una intervención en la Ermita, con la sustitución de la cubierta del Ábside, el atirantamiento del muro del hastial y trabajos de adecuación del entorno. Por más que hemos buscado la confirmación oficial de este evento citado por [6], solamente hemos podido constatar que el 17 de Junio de 2013 un grupo de Procuradores propuso en las Cortes un Proyecto No de Ley sobre la Consolidación del Ábside, que fue rechazado. Véalo aquí.
Actualmente Hispania Nostra tiene la Ermitafuerade laLista Roja, considerándola Restaurada o en Restauración. Vea [6] para más información; observe sus fechas y las aportadas aquí, que difieren ligeramente.
Descripción general del Interior
Panorámica del Interior de la Ermita, desde la Nave
Las imágenes y vídeos de esta sección muestran que las pinturas están situadas en el Ábside, las jambas y en las enjutas del Arco Triunfal.
Entre las dos ventanas, en el cuerpo cilíndrico del Ábside, hay una
zona muy amplia en la que se ha perdido la pintura de tal manera que
permite examinar la preparación del soporte base. Este examen y la intervención de 1996-1997 permiten distinguir los siguientes elementos:
-Una capa de enlucido, anterior a las Pinturas Románicas, que tras la primera construcción del Ábside marcaban las lineas de los sillares.
-Como primera capa del sustrato para las Pinturas, un enfoscado tosco para igualar las superficies. Una vez seca esta capa, se picó, para mejor agarre de
-La capa de aplicación, fina, consistente y homógenea. Sobre esta capa, aún húmeda, se aplicaron con un cordel o soga tensa empapada los pigmentos rojos y amarillos que marcan las demarcaciones, e inmediatamente después los pigmentos de las Pinturas propiamente dichas, disueltos en agua, para conformar los fondos y los contornos de las figuras con líneas rojas.
El proceso anterior define la pintura al fresco. Sobre la capa final se puede pintar mientras está húmeda, con lo cual se debe trabajar en zonas relativamente pequeñas. Los detalles del modelado de las figuras se terminaron al temple, aplicado pinceladas de color, incluidos blancos y negros para marcar trazos y expresiones. Esta capa, superpuesta a la del fresco, es menos resistente a las agresiones lo cual explica por qué la humedad y el roce con la capa de cal que se aplicó en 1718, al ser retirada, arrastró consigo gran parte de las pinturas.
La paleta de colores utilizados es sorprendentemente reducida, pero de una gran eficacia expresiva. Está limitada a unos pocos colores básicos que fácilmente se mezclan entre sí: blanco, negro, rojo, amarillo, verde, siena y ocasionalmente el azul. El blanco se ha utilizado, con el negro, para perfilar formas anatómicas, el rojo y el amarillo empaparon las sogas que marcaron las líneas definitorias de los espacios de la composición, y el verde se utilizó para definir los intemporales fondos en los que se sitúan, por ejemplo, los Apóstoles del cilindro medio-alto del Ábside y la Maiestas Domini de la cúpula.
Estructura de las Pinturas
Recomendamos mirar con atención los dos vídeos siguientes para una mejor comprensión de lo que sigue. Las referencias principales de esta sección son [1], históricamente [3], y [4].
Las Pinturas de la Ermita están situadas todas ellas en las jambas y enjutas del Arco Triunfal y en el Ábside, como ya se indicó arriba. Están muy deterioradas, lo cual es lamentable, por décadas de abandono y descuido. Gudiol en [3] argumentó la imposibilidad de la identificación completa de la iconografía, que no obstante emprendió el profesor Bango Torviso en [4], cuyas ideas seguiremos aquí.
En la zona del Arco Triunfal, además de una notable decoración geométrica, hay Santos cuidadosamente mostrados, como el San Isidoro con nimbo y vestiduras litúrgicas (vid. infra). La jamba derecha del Arco contiene el Ciclo de Caín y Abel, con lo que iconográficamente se presenta la entrada en la zona del Ábside como el inicio de la historia del Pecado de la Humanidad contra Dios y contra sí misma (el pecado Original de Adán y Eva es contra Dios).
En el Ábside las pinturas se distribuyen y conforman en los tres niveles que ya aparecen en el Arte Bizantino, por ejemplo en el magnífico Marfil Barberini descrito en una entrada anterior de este Blog:
-Un Nivel Superior, o de la Divinidad, que representa al Dios cristiano como Supremo Poder. En la Ermita este Nivel incluye los restos de una Maiestas Domini - o Pantocrátor - y unos Coros Angélicos. El Nivel de la Divinidad ocupa la cúpula del Ábside.
-Un Nivel Intermedio, de los que representan a Dios en la Tierra y conectan la Humanidad con la Divinidad. En la Ermita este Nivel muestra un Colegio Apostólico y Santos, que ocupan la parte media-alta del cilindro del Ábside.
-Un Nivel Inferior, que representa a la Humanidad. En la Ermita este Nivel muestra un Calendario Agrícola. Como los dos anteriores Niveles, este ha llegado a nosotros lamentablemente dañado; ocupa la parte baja del cilindro del Ábside.Gudiol en [3] explica como hubo de levantarse el presbiterio y retirar los restos, para poder mostrar esta parte de las Pinturas, de lo mejor conservado de ellas y de excelente calidad pictórica.
Los Niveles están separados entre sí por líneas rojas y amarillas, trazadas mediante una cuerda empapada en el pigmento, tensada sobre la superficie, que se pinzaba y se dejaba caer para marcar las lineas frontera. De la misma forma se trazaban las separaciones internas en cada Nivel.
Desde el punto de vista simbólico e iconográfico, Bango Torviso [4] aporta una interpretación global para el conjunto:
-Caín, agricultor, asesinó a su hermano Abel, pastor, y fue maldecido por Dios. En el Antiguo Testamento las labores de la Humanidad, sobre todo la Agricultura, están marcadas por este Pecado. Un ejemplo de esto aparece cuando Lamec, el padre de Noé, se lamenta de tener que trabajar "el suelo que maldijo el Señor", véase Genesis, C(apítulo) 5, v(ersículo) 29.
-El Cristo en Majestad redime todos los Pecados. La Voluntad y Bondad Divinas reinan sobre la Creación. Los Apóstoles y los Santos conectan a Dios y los Hombres. En el Nuevo Testamento se produce el Lavado y Perdón de los Pecados de la Humanidad y Dios bendice la Tierra, tal como indica el Salmo 65 v10:
Visitas la Tierra, la haces fértil
y la colmas de riquezas
Según el profesor, este esquema explicativo permite comprender el conjunto de las Pinturas de la Ermita en el contexto de la cultura de la sociedad del Románico Hispano.
Las Pinturas desde la Nave
Las Pinturas desde el Ábside
Panorámica de las Pinturas, desde el Ábside
En lo que sigue mostraremos y describiremos de dentro afuera esta estructura pictórica.
El Nivel de la Divinidad
Está ocupado por una imagen de Cristo Todopoderoso (se sabe porque hay una Omega cerca de la figura), sedente y con un Libro abierto en la mano izquierda, señal de que se ha producido el Juicio Final. Este conjunto se denomina Maiestas Domini . Esta rodeado por una mandorla de líneas rojas y amarillas trazadas a soga, con fondo verde, rodeada por una nube blanca - otros prefieren decir arcos - alusión a la nube refulgente que envuelve a Dios cuando aparece ante los Hombres.
Este conjunto confluye iconográficamente con la representación romana y bizantina del Poder del Emperador (autocrátor o pantocrátor) de modo que, pese a las sutiles diferencias, se hacen prácticamente equivalentes la Maiestas Domini y el Pantocrátor.
El Pantocrátor o Maiestas Domini
Coro de Ángeles
Al lado del Cristo aparecen dos Ángeles en vuelo y un Querubín sobre una Rueda de Fuego, del que apenas quedan los pies. Esto se corresponde con la visión de Ezequiel C10. Si atendemos a otras escenas similares, podemos pensar que habría otro grupo de Ángeles similar en el otro lado de la mandorla, y posiblemente una representación del Tetramorfos que, de estar, se han perdido por completo.
El Nivel del Colegio Apostólico y los Santos
El Colegio Apostólico y los Santos se sitúan en el nivel medio-alto del cilindro del Ábside. El Colegio Apostólico está dividido en dos partes por la ventana axial. Las figuras se presentan al modo clásico:
-La otra mano muestra un signo de saludo o bendición
-Pies desnudos
-Los Apóstoles aparecen dos a dos
El fondo es de un verde prácticamente plano, lo cual confiere a las figuras un toque de intemporalidad. Algunos de los Apóstoles (hay 10 de ellos) tienen un letrero junto a la cabeza que indica su nombre.
Dos Apóstoles
El Dragón que aparece inmediatamente sobre estas líneas es una figura fantástica, trazada sobre la ventana del lado de la Epístola (Sur).
Dragón
Más allá de la ventana de la Epístola, a una altura igual a la del Colegio Apostólico, están los dos Santos que se muestran a continuación.
Santo
San Isidoro (?)
San Isidoro se ha podido identificar mediante un letrero apenas legible que dice ...ORUS. Es una hipótesis razonable que sea el Santo de Sevilla, por el ropaje eclesiástico que lleva.
El Nivel del Calendario Agrícola: La Humanidad
La zona baja del cilindro absidal está ocupada por cuadros delimitados por las habituales separaciones amarillas y rojas trazadas a cuerda, que representan escenas típicas del laboreo agrícola medieval, una configuración que se encuentra con cierta frecuencia en la Pintura Medieval Hispánica. Respecto del eje de la Ermita y el Ábside, se presentan en dos series:
-A la izquierda, los meses de Mayo a Octubre
-A la derecha, de Noviembre a Abril
Bango Torviso en [4] argumenta que esta disposición se debe a que el Año Litúrgico comenzaba en Noviembre en Hispania. Se pueden identificar bien
-Septiembre, por la Vendimia
-Octubre por el vareo de las algarrobas para alimentar a los cerdos
-Enero por un Jano bifronte de hombre joven para el año nuevo civil, y anciano para el año que acaba.
Las otras interpretaciones que se muestran en los videos y se discuten en [1] y [4] son hipótesis muy razonables, pero no del todo seguras, por la escasez material de las pinturas que han llegado hasta nosotros.
La Vendimia
Pinturas en la Jamba y en las Enjutas del Arco Triunfal
La figura del Santo de la advocación de la Ermita, bajo estas líneas, está en la parte superior de la enjuta derecha. Ha podido identificarse por un letrero casi ilegible que se descubrió a su lado.
En la Enjuta derecha, San Pelayo
En la jamba derecha, la Ofrenda de Abel a Dios
Más arriba, Caín el Impío
En la jamba derecha del Arco Triunfal aparecen las figuras que representan al Ciclo de Caín y Abel (vea aqui el Libro del Génesis, C4):
-En la parte inferior Abel presenta su ofrenda a Dios, que la recibe desde una nube en lo alto.
-Más Arriba Caín, identificable por un letrero que dice (ca)IN IMPIUS, situado sobre un montículo y mira hacia arriba.
En el arranque de la jamba del otro lado hay restos difíciles de interpretar. Para más información consulte [1] y [4].
[2] Manuel Gómez-Moreno, El Arte Románico Español, Ed. Centro de Estudios Históricos JAEHIC,(Madrid, 1934), pp. 90-91.
Manuel Gómez Moreno es uno de los grandes de la Lingüística, la Historia y el Arte Españoles. El libro del Arte Románico Español es uno de sus clásicos.
[3] José Gudiol, Las Pinturas Románicas de San Pelayo de Perazancas, Pub. Instituto Tello Téllez de Meneses, num 17 (Palencia, 1958)
[4] Isidro Bango Torviso,San Pelayo de Perazancas. Las Imágenes de un Calendario Románico organizadas segun la vieja Liturgia Hispana, y su contexto en el conjunto del programa iconográfico. Anales de la Historia del Arte, num. 4, Homenaje al Prof. Dr. D. José Mª de Azcárate. Ed. Complutense (Madrid, 1994)
El profesor Don Isidro Bango Torviso es otro de los imprescindibles en la investigación sobre la Historia del Arte en España.
[5] M.A. García Guinea, El Arte Románico en Palencia. Eds. de la Excma. Diputación Provincial de Palencia (1975), pp. 96-100
Hemos tratado de razonar y escribir todo lo que sigue transitando el camino de limpieza y honradez que son las características luminosas del trabajo de Don Luis Caballero Zoreda, y que él enunció con claridad euclidiana en
Sobre límites y posibilidades de la investigación arqueológica de la arquitectura.
De la estratigrafia a un modelo histórico
¡Va por Usted, Don Luis!
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La estructura de esta entrada es la siguiente:
Se describen los monogramas que están en el paramento exterior Este del testero de la Iglesia. Como ejemplos de las distintas interpretaciones que hay en la literatura se citan las de las referencias [7] y [14] y las implicaciones en cuanto a la datación de cada interpretación.
Se suministra unas vías plausibles por las cuales pudieron llegar hasta Quintanilla de las Viñas los elementos iconográficos que conforman la decoración de la Iglesia de Santa María. Veremos que en el caso del Arte Lombardo de los siglos VI al VIII hay unos paralelismos asombrosos entre lo que se esculpía en Italia y lo que aparece en Hispania. Las referencias principales en estos asuntos han sido las comprendidas entre la [12] y la [24], ambas inclusive. Es curioso observar que un maestro de años atrás como José Pijoan en [17], con su peculiar y combativo modo expositivo, dice esencialmente lo mismo que un trabajo relativamente moderno (2011), que describe algunas piezas relevantes de Arte Lombardo en el Museo Cristiano de Cividale del Friuli.
Para terminar, se comenta uno de los primeros ejemplos de datación dendrológica y por el método del Carbono 14, efectuado sobre una viga situada en el ábside de Santa María en Quintanilla de las Viñas. En principio ésto debería zanjar la cuestión de la datación, pero creemos que aún deja margen a ciertas dudas - cada vez más angosto ese margen- según se ha publicado en la referencia [26].
La historiografía acerca de la controversia entre los expertos -a veces ácida e hiriente- sobre la Iconografía y la Datación de la Iglesia de Santa María está pulcramente resumida por María Cruz Villalón en la referencia [12]. Como es difícil de superar, la trascribimos aquí:
Es posible que Quintanilla de las Viñas sea el monumento prerrománico español que haya generado hasta el momento un mayor número de publicaciones. La literatura científica que poseemos sobre Quintanilla desborda los límites usuales. Sin embargo, no es nuestro objetivo aquí detallar su historiografía, que se encuentra ya trazada. Más bien, en función del análisis que realizaremos, aludiremos aquí y de modo breve, a los hitos que han marcado una posición diferente en la difícil cuestión de ubicar el edificio en un concreto espacio cultural.
Quintanilla de las Viñas se descubría en 1927. Solamente un año después, se publicaban varias investigaciones que emitían el primer juicio artístico del monumento, partiendo del estudio de su escultura. Ortueta introducía como resultado de su investigación a Quintanilla de las Viñas en la etapa visigoda, mientras que contrariamente, Huidobro la remitía al siglo X, al igual que Kingsley Porter, que en su obra general sobre la escultura románica en España, mantenía esta misma fecha. En ella se acomodaba además la relación con el arte cordobés, que ya puso de manifiesto Gómez Moreno para un conjunto de iglesias del norte de la península en su extraordinaria obra Iglesias mozárabes(1919), donde Quintanilla, no reconocida todavía como monumento, naturalmente no pudo tener cabida. En 1929, Dom Justo Pérez de Urbel daba una breve noticia de la iglesia, fundamentada en la inscripción interna en la que se alude a Flamola, y en la interpretación de los tres monogramas de la fachada posterior de la iglesia, todo lo cual le llevó a situar el edificio en la décima centuria. Más tarde, en 1940, Camps Cazorla defendía el visigotismo de Quintanilla, en un artículo de título rotundo, en el que con diversas argumentaciones, la iglesia pasó de nuevo a ocupar un lugar en el siglo VII dentro del conjunto visigodo. En 1947, Schlunk, en la primera sistematización del arte visigodo, la mantuvo también en la etapa visigoda. En 1963, Camps le dedicaba un estudio minucioso en el conjunto del arte visigodo. Y en 1966, Gómez Moreno, con una lectura diferente a la de Pérez de Urbel sobre los tres monogramas, consideró a la iglesia de construcción visigoda, destruida en tiempo desconocido y reconstruida en parte por Flamola a partir del año 879.
A partir de estos últimos trabajos, la iglesia de Quintanilla quedó consagrada como iglesia visigoda, y así aparece en toda la bibliografía de monografías específicas y de tratados generales sobre el arte visigodo hasta nuestros días. A pesar de todo, paralelamente se han alzado opiniones discrepantes como la de Puig i Cadafalch, que consideró a la iglesia junto con San Pedro de la Nave, Santa Comba de Bande y San Pedro de la Mata, en un conjunto de creación «premozárabe», situándola en el siglo X, o la de Camón Aznar, que la reunió con otras basílicas de la décima centuria, previamente clasificadas entre lo visigodo y lo «mozárabe», a las que de manera más ajustada definió como «arquitectura de repoblación». Entroncando con esta misma línea, en la actualidad, L. Caballero Zoreda ha planteado también un avance de contexto de una parte importante de las iglesias clasificadas como visigodas en numerosos trabajos de revisión, y ha promovido el debate entre las diversas posiciones y enfoques de investigadores dedicados a la cultura visigoda e islámica. En este debate, M. Luis Real considera de fecha avanzada un importante grupo de la convencional escultura visigoda, incluida Quintanilla de las Viñas, y nosotros mismos, en esta línea también, señalamos la falta de concordancia de la misma en el contexto de la etapa visigoda.
Las negritas son nuestras.
Esta parte III de la entrada dedicada a la Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas debe mucho a Doña María Cruz Villalón y a Don Luis Caballero Zoreda que con notable honestidad y un trabajo ímprobo muy bien planteado abogan por una datación de la Iglesia en la primera mitad del siglo X. La tendencia ahora, y también tras las pruebas dendrólogicas y del Carbono 14, parece señalar hacia que el origen de la Iglesia sea realmente de época visigoda. No obstante nos resulta chocante el comentario que sobre Don Luis se hace en la entrada que a él se dedica en el sitio web del Museo Arqueológico Nacional:
[...] desarrolla sus actividades en el campo de la arqueología de la
arquitectura, con un riguroso método de lectura de paramentos,
desarrollando también la escasamente aceptada teoría de considerar las
iglesias datadas en el periodo visigodo (Quintanilla de las Viñas, San
Pedro de la Nave, etc.) como de época posterior [...]
Las negritas son nuestras.
Nos resulta chocante, porque si el "[...] método de lectura de paramentos [...]" es "riguroso", parece que debería tener algún valor (nosotros creemos que lo tiene, y mucho), y por tanto escribir a continuación "[...] la escasamente aceptada teoría [...]", es una muy cruda forma de hablar en lo que obviamente debería ser un texto laudatorio hacia un gran y digno trabajador que estuvo en el MAN, donde organizó muchos eventos científicos para contrastar sus opiniones y las de los pocos coincidentes con las de aquellos muchos que pensaban lo contrario, tratando de poner luz y no calor sobre el problema de la asignación de un contexto cultural a la Iglesia de Santa María y otras del tiempo anterior al Románico en la península Ibérica.
Creemos que en las cuestiones difíciles, como la datación de Quintanilla de las Viñas, tanto aportan los que opinan una idea como la contraria, si lo hacen con rigor, profesionalidad y respeto. Nuestro agradecimiento a María Cruz Villalón y a Luis Caballero Zoreda.
Sus conclusiones son que la donante de la Iglesia y del monasterio de monjas que hubo asociado a ella, fue la dama Flámula (con acento) esposa del Gonzalo Télliz, conde de Cerezo de Río Tirón. A partir de otros documentos que se conservan (y consta que existen, esto es importante como veremos abajo) deduce que esta dama era miembro y pariente de la más alta nobleza del siglo X en Castilla, época que por tanto se debe asignar a la Iglesia, según el autor. A nosotros nos resulta incomprensible el razonamiento de Pérez de Úrbel.
En [14], M.A. Sepúlveda (1986) aporta más detalles en la misma línea. El texto de la inscripción del relieve del Sol, trascrito por ella como
De ahí deduce que efectivamente se trata de la misma Flammola (sic) que menciona [7] y además cita, basándose en lo dicho por Pérez de Úrbel en [7] y lo mencionado por Huidobro, el autor de [1], que "dicha señora murió en 935 y fue enterrada en el atrio de Santa María de Lara (sic)". Asimismo, indica que la Iglesia se reedificó en 879, reutilizando restos de la construcción primitiva, estando documentada la consagración del templo por un obispo llamado Almiro. Finalmente, concluye que la traducción de los monogramas: es:
FLAMMOLA RESTAURATIONEM FECI
Así pues, M.A. Sepúlveda, a partir de lo anterior habla de restauración de la Iglesia en el siglo IX.
Camps Cazorla en un artículo corrosivo de 1939, titulado El visigotismo de Quintanilla de las Viñas, no dejó títere con cabeza en lo relativo a la argumentación de Huidobro ("seudoerudito" le llama), con el ciertamente poderoso argumento de que varios de los documentos e inscripciones citadas por él (Huidobro), nunca han sido vistas por nadie más, ni hay pruebas de que existieran porque fueran mencionados por otros investigadores. Lástima que Camps Cazorla fuera partidario de que las diferencias de opinión han de resolverse con luz y mucho, mucho calor. Sus argumento tendrían más poder de convicción, porque son buenos, si tuvieran menos temperatura.
Hay más versiones, no concordantes entre sí, que cada autor defiende con su lógica y argumentario, con las consecuentes variaciones en la datación de la Iglesia. Pueden verse en las referencias y en la monografía de S. A. Ordax y J.A. Abásolo sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. En lo único en lo que están mayoritariamente de acuerdo es que el último monograma debe leerse como FECERUNT y en el hecho cierto de que Flammola era un nombre existente entre las damas nobles de Hispania desde los tiempos de la monarquía visigoda hasta la época altomedieval.
¿Acaso ocurre que los monogramas NO pueden explicarse desde el punto de vista de lo visigodo? Veremos, examinando las monedas bajo estas líneas, que SÍ.
Tremis de Oro visigodos
Acuñados por Chindasvinto (otra cara, que no se ve) y Recesvinto
La ceca se indica con un monograma: Toledo, Emérita, Córdoba e Ispalis.
Estamos en Hispania, a 20 de Enero de 648 DC; el rey Chindasvinto, un enérgico anciano de más de 80 años de edad, nombra a su hijo Recesvinto rey asociado con él en el trono, con la clara intención de establecer una monarquía hereditaria, instaurar una dinastía propia, y terminar con los inacabables disturbios que el modelo visigodo de monarquía electiva generaba irremediablemente. Hasta su muerte el 30 de septiembre de 653 DC reinaron conjuntamente.
La tradición de la numismática visigoda con monedas de prestigio como el Tremis de Oro era que en la cara principal se colocaba la efigie o un símbolo del monarca, con el nombre de este en el borde y en el reverso un símbolo de la ceca donde se acuñó la moneda, con el nombre de la ceca en el borde. Si hay dos reyes, ¿qué hacer?
Una solución está en las cuatro monedas de arriba. En la otra cara, las monedas tienen el nombre de Chindasvinto. En la cara visible, las cuatro monedas tienen el nombre de Recesvinto, llamativamente deletreado de manera distinta en cada moneda (puede verse una interesante revisión de los motivos y maneras de la emisión de monedas en el reino visigodo de Toledoen este artículo). Y para determinar la ceca de acuñación, un monograma que corresponde respectivamente a las de Tolet(o?), Emérita, Córdoba e Ispalis (Toledo, Mérida, Córdoba, Sevilla, leyendo los monogramas de las monedas desde arriba, de izquierda a derecha). De igual modo que el nombre del monarca se formula de manera distinta en cada moneda, se observa que el monograma de la ceca tampoco se formula y resuelve de manera uniforme en todas las monedas.
Con esto, queda establecido que la aparición de monogramas no era algo exótico ni raro en el entorno cultural de los visigodos. A la cuestión de si en aquel tiempo el monograma era algo utilizable en términos de arte y figuras, respondemos a continuación.
Sobre estas líneas está la página 111 del Códice de Wandalgarius del siglo VIII, que contiene varios textos legales muy importantes (entre ellos la Lex Romana Visigothorum y la Lex Sallica). Se ve una figura humana, por cierto concordante con las de la Iglesia de Santa María, que porta un monograma cuya solución, obvia por el contexto y obvia porque está explicada en el círculo que rodea al monograma, es CAROLUS, IM(PERATOR) FRANCORUM.
Este monograma aparece en un texto legal muy importante. ¿Acaso esto es una rareza en el contexto cultural de la época? No, de ninguna manera. El artículo [22] tiene como título The Use of Monograms on Byzantine Seals in the Early Middle-Ages (6th to 9th Centuries), y explica que se conservan, literalmente, miles de sellos bizantinos con monogramas, de los que presenta muchos ejemplos. También menciona ese artículo que los monogramas estaban por doquier en el Arte y Arquitectura Bizantinos. Hay que recalcar que respecto de los Francos, Lombardos y Visigodos, la cultura Bizantina era la referencia principal y la que ejercía la mayor influencia en las cuestiones de prestigio y organización de las altas estructuras del estado.
Por tanto es completamente plausible que los Monogramas de Quintanilla de las Viñas sean de origen visigodo, y que los monogramas se entendieran en su día como una marca de prestigio asociada a una construcción relevante: una Iglesia y un Monasterio, posiblemente de monjas, posiblemente fundado por una dama de la alta nobleza visigoda, y en tal caso, más que posiblemente, poblado y dirigido por mujeres nobles. Que esta clase de fenómenos sucedían en tiempos visigodos, se puede constatar en lo que ocurrió con la fundación del Monasterio Servitano en la ciudad de Arcávica, y la ciudad de Rocópolis, tal como se explica en [23]. Además está descrita y documentada en [24] la existencia y mantenimiento de unas intensas relaciones de la clase dirigente visigoda con monjes y monasteriosbizantinos, norteafricanos, egipcios coptos y sirios .
Desde nuestro punto de vista, es particularmente interesante el hecho, mencionado en [23], de que una dama de alcurnia llamada Minicea, en el tercer año del reinado de Leovigildo (por tanto siglo VI) aportó los fondos y donaciones que hicieron posible la fundación del Monasterio Servitano del abad Donato y sus monjes cargados de libros, procedentes todos ellos del Norte de África. Esto es indicativo del importante papel de las mujeres nobles visigodas en la expansión del monacato en Hispania.
No se necesita tanto aparato crítico y referencias para explicar la parte de las flores hexapétalas de los relieves que contienen los monogramas en Quintanilla de las Viñas (vid. supra, imagen inicial). Forman parte de una tradición que ya estaba asentada en la Hispania romana. Como ejemplo hemos elegido una estela del Museo Arqueológico de Vigo:
Si fuera cuestión sólo de la flor hexapétala, hubiéramos encontrado magníficos ejemplos en elMuseo de Burgos, pero la imagen de la estela de arriba tiene otros elementos significativos:
La luna de la parte superior, inmediatamente bajo la flor
Las rudimentarias figuras humanas, propias de los talleres provinciales
El racimo que porta la figura pequeña
Todos estos elementos, que de una forma u otra están en Quintanilla de las Viñas, como podemos ver en la sección siguiente, eran de tradición secular en la Hispania de los Visigodos.
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Sarmientos, racimos, árboles, hojas, aves, cuadrúpedos: desde el Imperio Sasánida hasta el Campo de Lara en Burgos
La serie de imágenes sobre los Motivos de los relieves del exterior de Santa María de las Viñas (vid. infra) da un muestrario casi completo de los que pueden encontrarse tanto fuera como dentro de la Iglesia. Como vamos a ver
Estos motivostienen su origen en el Imperio Sasánida, que se desarrolló entre los siglos III al VII.
Los motivos y la iconografíasasánidas llegaron
por el Oeste hasta la parte occidental de Europa, en particular hasta la península Ibérica
por el Este a China, la India y hasta Japón (de esta parte no nos ocuparemos aquí)
Transformados por el contacto con la cultura y el arte Bizantinos, aparecen con fuerza y esplendor en el Arte Lombardo y el Bizantino de Rávena, en Italia. A esto lo denominamos el Camino del Norte del Mediterráneo.
Trasformados por el contacto con la tradición paleocristiana síriaca y norteafricana, con el Islam y el Arte Copto de Egipto, llegaron hasta Hispania, principalmente, pero no únicamente, por el Camino del Norte de África.
Por alguno de los Caminos antes apuntados, o más bien por una combinación de ellos, los motivosSasánidasllegaron hasta Hispania y el Campo de Lara, y tomaron forma en la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. A comprender cómo pudo ocurrir está dedicado lo que sigue.
Es plenamente reconocible el motivo de los sarmientos y los racimos, además de las figurillas humanas que portan los cestos de la vendimia. También aparecen las aves, que están asociados al motivo de las vides aquí y lo estarán en innumerables casos de lo que viene a continuación.
El siguiente ejemplo es otro trabajo de metalistería, esta vez presentando al Simurg, una bestia fantástica, similar al grifo o al ave fénix, asociada a la realeza sasánida, símbolo de sabiduría, benevolencia, y portador de la aprobación de la divinidad.
Durante la Primera Guerra Mundial y posteriormente se encontraron numerosos restos sasánidas en Mesopotamia. Aquí presentamos dos placas de pared, aproximadamente del siglo VI, con adornos que muestran un ave rodeada por un círculo, en esta ocasión de volutas, junto al motivo de la vid con la forma de Roleo, tan familiar y ubicuo en todo el mundo mediterráneo. Los ejemplos proceden de Ctesifonte y están custodiados en el MET de Nueva York.
Aunque Camps Cazorla, en 1939, encontraba enormes diferencias entre los relieves de Quintanilla y estos ejemplos de precedentes sasánidas (sobre todo de los últimos, véalo aquí), es innegable la semejanza de estos motivos con los que hay no sólo en Quintanilla de las Viñas, sino en multitud de monumentos europeos de muchas épocas (por ejemplo, en la Puerta de los Reyes de la Catedral de Palencia, por no ir más lejos). En la actualidad es un lugar común entre los especialistas reconocer el origen oriental de estos motivosiconográficos de nuestros monumentos, pero en la primera mitad del siglo XX era una cuestión debatida por algunos. El asunto ahora es saber cómo llegaron a Hispania o encontrar las vías plausibles por las pudieron hacerlo.
Los motivos Sasánidas en los tejidos
Los tejidos de lujo, particularmente los de Seda, o los trabajos especiales de alta calidad hechos con Lana, siempre han sido artículos codiciados por los que podían pagarlos. El Imperio Sasánida y el Imperio de China mantuvieron una eficaz y mutuamente provechosa relación diplomática y comercial, basada en sus intereses comunes en mantener abierta y protegida la Ruta de la Seda (note como en el mapa accesible en el enlace anterior, la Ruta de la Sedatenía una ramificación que llegaba a Japón). Ambas potencias se esforzaban en fomentar el Comercio (no solamente de seda, también oro, joyas, especias, piedras preciosas y jade) con sus pingües beneficios. Al mismo tiempo trataban de mantener a raya las tribus de las estepas, siempre dispuestas al saqueo. A través de la Ruta de la Sedatodo tipo de mercancías e influencias técnicas y culturales viajaban entre Oriente y Occidente. Como muestra, veáse esta tela de seda tejida en Japón, que imita motivos originales de los Sasánidas (recuperada en el interesante sitio web www.asianstudies.org).
Pero no es la Ruta hacia el Este la que nos ocupa aquí, sino la del Oeste. A continuación presentaremos unos pocos pero significativos ejemplos, de cómo los motivos del Arte Sasánida que ya hemos considerado antes, llegaron a la Europa Occidental, principalmente a través de Constantinopla.
El Pato encerrado por un Círculo con Perlas de la imagen siguiente es una pieza sobresaliente de un diseño para el ave que era frecuente en textiles asiáticos de los siglos VII-VIII,como este del Museo del Louvre. El tejido es de una sobresaliente calidad, muy apreciado (i.e. ¡¡CARÍSIMO!!), que Berceo llamaba Xamete, palabra que también aparece en el Libro de Alexandre, que en castellano tiene la formaJamete recogida en el DRAE.
Una conferencia sobre los textiles de los tipos que consideramos aquí, dictada por un ex director del Museo Chernuschi, puede verse en la referencia [15].
La pieza siguiente es una donación de 1902, hecha por John Pierpont Morgan, el famoso inversor y financiero, al Museo Copper-Hewit de Nueva York. Es un JameteHispánico, datado entre los siglos XI-XII, presuntamente realizado por un tejedor musulmán, que aplicó las tradiciones omeyas, a su vez deudoras de la heráldica y los MotivosSasánidas.
JameteHispánico, siglos XI-XII, con motivos de animales en circulos perlados
Esta clase de tejidos de excepcional calidad solían utilizarse para
guardar reliquias, como vestimenta de gran gala, o como sudarios para la
alta nobleza, como puede verse en la Fundación Abbeg-Stitfungen esta pieza de seda, decorada con grifos, que en el siglo XII envolvió las reliquias de Santa Librada en Sigüenza.
Otro ejemplo de textil de extraordinaria calidad, con Motivos Sasánidas (en la imagen siguiente: el pato, los círculos que encierran la figura humana y la decoración geométrico-vegetal; hay más en el resto de los fragmentos de la tela), es la Aljuba del tercer Conde de Castilla, Sancho García, que le sirvió de mortaja en su sepultura del Monasterio de Oña. Los estudios apuntan a que la tela fue tejida en telares califales de la Córdoba del siglo IX; del total de la pieza solamente se conservan cinco fragmentos, que no obstante, constituyen una parte muy importante de nuestro Patrimonio:
Motivos Sasánidas con aves y círculos
Sirvió de sudario para su sepulcro en el Monasterio de Oña
La historia de la Aljuba del conde Sancho podría ser el argumento de una novela histórica: En el trascurso de las guerras entre cristianos y musulmanes, de unos contra otros en cualquier combinación de alianzas, el día 14 de noviembre de 1009 las tropas de Sancho saquearon Córdoba. Entre su parte del botín estaba la Aljuba, ya que, en el reparto, el conde era el único posible destinatario de un objeto tan lujoso. Evidentemente lo usó en vida y finalmente le sirvió de sudario, lo cual es un indicio más del grande aprecio que por ese textil tenía su dueño, ya que solamente lo mejor de lo mejor se utilizaba para tal menester en la tumba de un noble de ese nivel.
Los Caballos Alados que aparecen en este textil de lana de justo arriba y el anterior Jamete Hispánico de seda (vid. supra) son de la misma progenie que los Cuadrúpedos que aparecen en la banda superior de relieves en el paramentoEste del testero de Santa María en Quintanilla de las Viñas. Compruébelo en el siguiente video:
Relieves, paramento Este del Testero Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
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El Viaje hacia el Oeste de los Motivos Sasánidas
En esta sección vamos a examinar algunos ejemplos de los Motivos Sasánidas (Roleos de Vid, Aves y Cuadrúpedos, el Arbol de la Vida) en zonas próxima y sucesivamente más lejanas de Persia, zona que podemos considerar su origen geográfico. Estos motivos son los antecedentes iconográficos obvios de los motivos que se encuentran en los relieves de Quintanilla de las Viñas.
El modelo de los Roleos con hojas de parra, haces de sarmientos y racimos ya está completamente establecido aquí, lo veremos llegar tal cual al Norte de Italia.
El siguiente ejemplo de Motivos Sasánidas muestra una variación formal sobre un tema conocido. Las aves, en este caso un gallo y un pato, picotean los racimos que penden de unos sarmientos con hojas, manifiestamente de parra, en unos Roleos nítidamente trazados en el mosaico.
Esta pieza es una de las muchas que podríamos haber elegido entre las mostradas en varios Museos, Universidades y otras Instituciones de la zona Este de los Estados Unidos, porque en los años 30 del siglo XX equipos de esa procedencia excavaron en la zona de la antigua Antioquía.
Motivos Sasánidas en un Mosaico de Dafne, cerca de Antioquía, siglo VI
Roleos de Sarmientos, racimos y aves, en el Egipto Copto y los manuscritos Siríacos
También más al Sur, encontramos en el Egipto Copto, los mismos Motivos Sasánidas, manifestados de forma muy similar a lo que hemos visto antes, quizá con una ejecución más tosca y unos adornos más pobres, pero siempre dentro de los mismos conceptos figurativos básicos.
El relieve Copto que sigue procede de la antigua Oxirrinco, a unos 190 km al SurOeste del El Cairo, en un brazo del Nilo que desemboca en el oasis de El-Fayum. El yacimiento arqueológico de Oxirrinco es famoso por los miles de papiros que se han encontrado en él, algunos de ellos relacionados con el cristianismo primitivo.
Motivos Sasánidas en un Relieve Copto de los siglos V-VI, procedente de Oxirrinco
Pájaros, Roleos de vid con sarmientos, hojas y racimos Museo de Brooklyn(no en exhibición)
La Arquitectura, la Escultura, los Mosaicos y el trabajo de los Metales y los Textiles, han sido los medios de trasmisión de los Motivos Sasánidas que hemos examinado hasta aquí. Otro medio muy eficaz y rápido para la difusión de ideas y patrones culturales fueron, los libros. En las referencias [23] y [24] se explican las intensas relaciones entre la Hispania visigoda, el Norte de Africa, y el extremo oriental de Mediterráneo, con expresa mención el caso de setenta monjes que llegaron del Norte de África cargados de libros, en el siglo VI.
Los Motivos Sasánidas son los Roleos que adornan los fustes de las dos columnas externas en la figura. También es notable el empleo simultáneo de un arco de medio punto, que sustentan las dos columnas mencionadas, y la presencia de cuatro arcos de herradura, de gran peralte. Cada arco de herradura contiene el nombre de un evangelista, y el texto del hueco bajo el arco corresponde a los Cánones Eusebiamos, que esencialmente son una tabla de concordancias entre los cuatro evangelios canónicos, muy útil en aquella época, en la que no se había establecido aún el sistema de Capítulos y versículos.
Con lo que hemos visto en esta sección, parece muy plausible que los Motivos Sasánidas repetidamente mencionados, que se corresponden con los relieves de Quintanilla de las Viñas, puedan haber llegado a Hispania vía el Norte de Africa o a través de los barcos que recorrían el Mediterráno de Este a Oeste, antes o después de año 711 DC (la fecha que habitualmente se toma para la llegada de los musulmanes y el inicio de la invasión que acabó con el Reino Visigodo de Toledo).
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Los Motivos Sasánidas por el Norte del Mediterráneo: al modo Bizantino
En esta sección vamos a examinar otros ejemplos de los Motivos Sasánidas, esta vez encontrados en lugares de influencia Bizantina, en la zona Norte del Mediterráneo.
El primer ejemplo es un relieve de la Iglesia de Panagia Skiprou , la antigua ciudad de Orcómenos, en en Beocia (Grecia). Aunque hay otros ejemplos de relieves externos en la Iglesia, hemos elegido este, de un capitel en el interior, que muestra los conocidos Roleos de vid con aves. El formato ahora es muy plano y esquemático, pero muy eficaz. El objeto de estos relieves se ha transformado por la influencia cristiana Bizantina, porque ahora la vid y los racimos tienen un significado alegórico, como recuerdo de la Eucarístía.
Relieve en un capitel de la IglesiaPanagia Skiprou, siglo IX
Los Motivos Sasánidas son aves y Roleos de vid
En la antigua Orcómenos, en Beocia
En contraste con el ejemplo anterior, de una técnica esquemática y plana, a bisel(insistimos, no por ello menos eficaz en la impresión artística que produce), a continuación presentamos un sarcófago realizado en Rávena, con una técnica escultórica depurada, mucho más rica y elaborada. La Exarquía de Rávena era el centro del poder Bizantino en Italia: allí trabajaban los mejores artistas.
Los Motivos Sasánidas en los Reinos Bárbaros: Lombardos y Visigodos
Después de examinar los ejemplos anteriores de los Motivos Sasánidas en zonas de fuerte influencia Bizantina, vamos a considerar la presencia de esos motivos en el contexto cultural de dos reinos cuya clase dirigente era de origen germano, que compartían peripecias históricas y religiosas, además de mucho de la lengua y las costumbres sociales. Si bien tanto los Lombardos como los Visigodos se oponían a los avances del Emperador de Constantinopla, no deja de ser cierto que Bizancio era la más importante influencia cultural, la inspiración de los protocolos y liturgias para las respectivas monarquías y jerarquías religiosas, el origen del comercio de una buena parte de los objetos de gran lujo y el lugar de procedencia de los mejores artistas.
Las referencias especialmente consultadas para esta sección son: [16] para las relaciones entre ambos Reinos Bárbaros, [17] para el Arte Lombardo, y [18], un documento muy bien ilustrado sobre el Arte Lombardo en Cividale del Friuli. Por supuesto, haremos uso liberal del resto de las referencias y los materiales accesibles en la Web. En todo momento el lector debe ser consciente de:
las descripciones detalladas, con imágenes y vídeos, de esos relieves y otras esculturas, que están en la parte II de esta entrada
El primer ejemplo de esta seríe (vid. infra) es un detalle del arco portal de la que fue Capillla del Palacio (Tempietto Longobardo en italiano) del Gastaldo (el mayordomo real) en Cividale (un importante lugar en el Reino de los Lombardos). Los Motivos Sasánidas aparecen aquí con toda su fuerza, en una realización impecable del Arte Clásico del Relieve (véase la primera fotografía de [18], con una foto macro de los Roleos, las Hojas de parra, los Sarmientos y los Racimos).
Esta obra pertenecen al denominado Renacimiento Liutprandeo - por el Rey (712-744) LombardoLiutprando - en el que se produjo un cambio en los motivos decorativos, abandonando los de origen germánico y adoptando los cristianos, romanos clásicos y bizantinos. Esto se debe a que fue un tiempo de intensos intercambios comerciales y culturales con el mundo Bizantino. De esta manera penetraron en el Reino Lombardo los Motivos Sasánidas.
Para ver una versión ejecutada con menos perfección técnica del motivo de los Roleos de Vid, véase un poco más abajo, lalosa funeraria de la Reina Ragintruda, que se conserva en los Museos Cívicos de Pavía. La diferencia con esta realización del Templete Lombardo en Cividale es patente. El diseño de los Sarmientos, las Hojas y los Racimos se ha aplanado y el relieve casi se convierte en dibujo sobre la piedra.
Nota: Ragintruda fue la esposa del rey Ildebrando,nieto de Liutprando. Ildebrando apenas reinó unos meses y fue depuesto por Ratchis. Todo esto sucedió en el siglo VIII.
Podemos replantear la diferencia de modo más dramático. ¿Cómo pueden coexistir estos Roleos, y estas Santas, técnicamente perfectos, con este Altar, y estos Animales y Roleos, impresionantes de fuerza y expresión, pero hechos con una técnica muy limitada? Todos casi al mismo tiempo y estrictamente en el mismo Cividale de los Lombardos del siglo VIII.
El Islam se expande en Siria y Persia, en los años 632 a 661 DC, acabando con el Imperio Sasánida.
Se produce un éxodo de monjes y artistas (jóvenes, siempre emigran los jóvenes y fuertes), que no encuentran acomodo bajo el Califato Ortodoxo. Esto incrementa sustancialmente el tránsito de los Motivos Sasánidas y la iconografía cristiana de origen Sirio hasta Bizancio y Europa. También de la Teología, los Ritos y procedimientos de Organización Religiosa.
El Emperador BizantinoLeon III el Isáurico prohibió la veneración de imágenes en un decreto del año 730 DC. La prohibición se prolongó con los siguientes emperadores de la misma dinastía. Este movimiento Iconoclastaprovocó una emigración de artistas plásticos hacia las zonas más lejanas del Imperio Bizantino y hasta los Reinos Bárbaros, sobre todo de losLombardos, Visigodos y Francos.
Al mismo tiempo que su conocimientos, los emigrantes llevan su arsenal iconografíco, sus tradiciones formales, y su manera de trabajar. Esto es una obviedad, pero hay que reconocerla, y valorarla: con los emigrantes no solo viajan personas, viajan culturas, para bien, y para mal.
Al menos un taller de los emigrados escultores llegó a Cividale, se estableció y trabajó allí para los Lombardos.
Al mismo tiempo, los talleres locales fueron adoptando los nuevos motivos y elementos iconográficos. Pijoan señala que en modo alguno debemos suponer que los artistas lombardos (capaces de producir una orfebrería refinada, y entre los que había esmaltadores y cinceladores habilísimos) fueran incapaces de esculpir al modo clásico los nuevos motivos. Sencillamente, no era su estilo, y adaptaron la nueva iconografía y los nuevos motivos a sus modos de trabajo y técnica escultórica más simple. Y como a los que hacían los encargos les pareció bien, así quedaron. Pijoan enriquece su exposición en [17] con una carta de Liutprando al mismísimo Emperador Bizantino ( o βασιλεύςῬωμαίων , es decir, "el Monarca de los Romanos"), en la que le manifiesta - sin dejar sombra de duda - su enorme desprecio por lo que es ser Romano y lo que ello conlleva: como se nota, la diplomacia no era el punto fuerte de los Lombardos.
La explicación de Pijoan en [17], evidentemente, es más un devenir plausible que una científica e irrefutable argumentación y puede que necesite más de un par de matizaciones. Pero tiene la virtud de que es sencilla y no fuerza el sentido común: La adoptamos aquí.
Como se ha dicho en el primer punto, existen pruebas documentales de al menos un caso en el que un artista oriental trabajó para el muy romanizado Rey ostrogodo Teodorico:
En textos de Casiodoro, se menciona que un marmorista (marmolista en castellano) de origen armenio, llamado Daniel, obtuvo de Teodorico la exclusiva de la fabricación de sarcófagos. De hecho tenía la exclusiva sobre una gran parte de la escultura en el Reino Ostrogodo.
Este dato lo menciona Pijoan en [17]. Sobre su importancia (de ese dato, ¡no de que lo mencione Pijoan!), reflexionaba el profesor D. Manuel Ortiz Serra en sus clases de Historia del Arte de la Alta Edad Media en la Universidad de Valencia, como indica una de sus alumnas, M.D. Rostoll Cot, en este documento.
Veremos en lo que sigue otros ejemplos de trabajos que encajan en los estándares bizantinos de calidad y otros que corresponden al modo bárbaro-lombardo de entender los nuevos motivos e iconografía. Y debe quedar claro que para nosotros bárbaro es una simplificación de Lombardo, Visigodo, Franco o Germano, sin connotación peyorativa.
El siguiente ejemplo de Motivo Sasánida en el Arte Lombardo del siglo VIII, tallado con gran perfección técnica, que sugiere un artista no bárbaro y posiblemente emigrado de Constantinopla, en el sentido de lo que se ha discutido antes (vid. supra), es un Pavo con Roleos de Vid, que se custodia en el Museo de Santa Giulia de Brescia.
Alternativamente, podría tratarse de un artista local, que hubiera evolucionado desde las formas y técnicas Germánicas simples, llegando al dominio de las formas Bizantinas y Clásicas.
Observe la profundidad de la talla en las Hojas, los Racimos y los Sarmientos, y la delicadeza del plumaje del Pavo. Este viejo motivo oriental ahora expresa los elementos clave del Cristianismo: Vida Eterna y Pureza (el Pavo) , junto con la Eucaristía (los Roleos de Vid).
En el esquema de laexplicación de Pijoan, la loseta anterior hubo de ser esculpida bien por un artista emigrado con alta cualificación técnica, de escuela bizantina, o por uno de los locales -los menos- que evolucionaron del estilo bárbaro (germánico) al nuevo.
Los dos ejemplos siguientes muestran el caso opuesto. El primero es una losa de unos Plúteos llamados de Teodota (una noble bizantina, amante del Rey LombardoCuniperto), que originalmente estuvieron en el Monasterio deSanta María Teodotay ahora están en losMuseos Cívicos de Pavía.
La pieza está fechada en el siglo VIII. Su factura se corresponde muy bien con la adaptación de los Motivos clásicos Sasánidas, primero a un contexto cristiano (véanse la Cruz y el Caliz) y, desde el punto de vista técnico, a una simplificación y aplanamiento de la escultura que ahora es a bisel, llevado hasta el punto que, como dice Pijoan en [17], tal parece que se dibuja en la piedra, en vez de esculpirla. Hay que notar que el encargo procedía de los niveles más altos de la influencia económica y política en el Reino Lombardo. Y debemos suponer que les gustaba el resultado. Ciertamente, es muy intensa la fuerza y la expresión, incluso en esta obra eminentemente decorativa.
Nuestro último ejemplo de Motivos Sasánidas en el Arte Lombardo, al modo bárbaro, según Pijoan, es laLosa funeraria de la Reina Ragintruda, que está sobre estas líneas. Como en los ejemplos anteriores, es del siglo VIII y también se custodia en los Museos Cívicos de Pavía. Esta vez el contexto de la pieza es el funerario cristiano. En ese mismo Museo hay losas funerarias similares, también con Roleos de Vid, todas relacionadas con altos personajes de la clase dominante Lombarda. Por lo que debemos concluir que el estilo de talla les placía. Creemos que esto queda definitivamente probado.
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Nuestros últimos ejemplos de esta sección son ambos de pilastras con Roleos de Vid, ubicadas en la provincia de Lusitania (los visigodos mantuvieron el esquema territorial romano), ambos con una datación estimable en los siglos VI-VII DC. Debido a la invasión musulmana y los correspondientes saqueos y destrucciones, no tenemos tan variados y bien conservados restos arquitectónicos y escultóricos visigodos como los hay lombardos en Italia. Note el lector, por favor, que en los Museos de España hay muchas obras señeras del Arte Visigodo.
Ambas piezas están fuera de su contexto original, y es difícil deducirlo por el mero estudio material. Pero en todo caso, corresponden, como los anteriores ejemplos, al modo bárbaro (ahora visigodo), según Pijoan.
Los Motivos Sasánidas por el Sur del Mediterráneo: al modo Omeya, con fin en el Beato de Escalada
Podemos establecer el inicio del camino del Sur para los Motivos Sasánidas en el palacio Qsar Mushatta del Califa Omeya Walid II, siglo VIII, cerca de Ammán, en Jordania. De este palacio el elemento más notable es el friso labrado en bajorelieve que recorre el tercio de la fachada que acompaña a la puerta principal. Este friso contiene una combinación de MotivosClásico-Bizantinos (i.e. grecorromanos tras su evolución en Bizancio) y Sasánidas, con una función esencialmente decorativa (i.e. desprovista de significado heráldico o simbólico) al gusto islámico. Se le puede considerar como uno de los primeros monumentos de caracter oficial, en esta ocasión encargado por un personaje político de primer nivel, en el que se combinan los elementos Clásico-Bizantinos y Sasánidas para generar el Arte Omeya.
La imagen que sigue está tomada del sitio web Museo de Arte Islámico del Pergamon de Berlín, cuya visita recomendamos vivamente, porque tiene unos comentarios - en español - y unas fotografías de la mejor calidad, que son un verdadero regalo para la vista. Si Ud. está interesado por la primera Arquitectura Omeya, puede ver una muy completa colección de fotografías de Qsar Mushatta en el sitio web Manar Al-Athar de la Universidad de Oxford.
Este ejemplo de bajorelieve con Motivos Sasánidas de ciervos y vegetación estilizada - con escritura islámica en el borde, conjunto que resumimos como Arte Omeya - es una placa decorativa del siglo X que muy probablemente estuvo en un friso o en la jamba de una puerta de Medina Azahara. Actualmente se conserva en el Museo de Córdoba.
Placa decorativa con animales y vegetación estilizada, siglo X
En nuestro siguiente ejemplo, también procedente de Medina Azahara, vemos una ulterior evolución del Arte Omeya en Al-Andalus: El Motivo Sasánida de los Roleos de Vid resulta reconocible, por ejemplo en los racimos situados en el centro de la banda superior de hojas y el los extremos de los Sarmiento que forman los Roleos. Las Hojas de parra que van en el interior de los Roleos ahora están trasformadas y geometrizadas, de modo que estas sí son difícilmente reconocibles, tanto más porque aparecen en ellas unas flores cuadripétalas, en los dos Roleos superiores, que no están en el canon Sasánida. Se guarda esta placa en el Museo del Conjunto Arqueológico de Madinat Al-Zahra.
Placa decorativa con Roleos y vegetación estilizada, siglo X
Mostramos a continuación la llamada Píxide, o Bote, de Zamora. Tallada en marfíl de elefante, en Córdoba, el 964 DC, según indica la inscripción cúfica del borde cilíndrico de la tapa. Este suntuoso objeto fue el regalo del CalifaAl-Hakén II a Subh, su concubina y madre del heredero, Hisham II. Se desconoce cuándo y por qué llegó esta obra a Zamora, donde fue utilizada como caja para guardar reliquias. Gómez Moreno interceptó un conato de venta a los Estados Unidos; tras ser comprada por el gobierno, pasó en 1911 al Museo Arqeológico Nacional.
La talla es del tipo denominado de ataurique - o arabesco - derivado de la palabra árabe para "follaje". Representa un jardín ideal, con gacelas, pavos, palomas, y una vegetación estilizada, en la que se encuentran El Árbol de la Vida y otros Motivos derivados de los Sasánidas, con un grado de perfección en la ejecución muy fuera de lo común.
En la imagen, el Árbol de la Vida aparece a la derecha del cierre metálico, con dos ciervitos en la base, dos pavos, relativamente grandes, inmediatamente encima y luego dos aves de menor tamaño en ramas por encima de los pavos.
Píxide de Zamora, hecha con marfil de elefante y plata, siglo X
Arte Omeya con Aves , gacelas y vegetales estilizados, de origen Sasánida,
Hay que notar que tanto los monjes deTábara como los monjes del Monasterio de Escalada (que encargaron el Beato a los de Tábara), pertenecen al contexto cultural de los Mozárabes que emigraron desde tierras del Califato de Córdoba hasta el territorio del Reino de León. Justamente ahí reside el interés de comparar la Píxide de Zamora de arriba, con la Miniatura del folio 252verso del Beato de Escalada. En esta se representa el Árbol de la Vida, según lo indicado en el Libro de Daniel 4, 9
Su follaje era hermoso y su fruto abundante: había en él comida para
todos. Debajo de él se guarecían los animales de los campos, y en sus
ramas anidaban los pájaros del cielo; de él se alimentaban todos los
vivientes
¡Felices los que lavan sus vestiduras para tener derecho a participar del árbol de la vida y a entrar por las puertas de la Ciudad!
Si observamos la Miniatura del Beato (abajo), y comparamos con la Píxide de Zamora (arriba), vemos que el concepto de Árbol de la Vida aparece esencialmente con la misma forma: un Árbolfrondoso, con los extremos de las ramas que terminan en frutos que son picoteados por las aves, que pululan por doquier en el Árbol.
Puede decirse que se ha completado la transformación y adaptación, vía el Arte Califal Omeya, de los Motivos Sasánidas que se originarion en Persia, hasta aparecer -perfectamente adaptados- en el contexto cultural de la Hispania Cristiana del siglo X.
Visto lo anterior, ¿cuál es la génesis de los Relieves sin persona en Quintanilla de las Viñas?
Un fragmento de los relieves con Roleos de Vid,Hojas y Racimos
Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
En las secciones anteriores hemos visto como los Motivos Sasánidas tenían un par de caminos viables para llegar hasta Hispania, una vez que, saliendo de Persia y Mesopotamia, se hubieran establecido en las proximidades de la península de Anatolia, en Armenia y en Siria, y en el Egipto Copto. Esos caminos fueron (vid. supra):
por el borde Norte del Mediterráneo, llegando a Italia y produciendo allí en el siglo VI el mantenimiento de los esquemás Clásicos, Cristianos y Bizantinos en el Reino Ostrogodo de Teodorico y en el siglo VIII el Renacimiento Liutprandeoen el Reino Lombardo. De allí, suponemos, pasaron a la Hispania Visigótica, con máxima intensidad en los siglos VII-VIII.
por el borde Sur del Mediterráneo, i.e. por el Norte de África, siguiendo la expansión del Arte Omeya, hasta llegar al Emirato-Califato de Córdoba, y de allí a la Hispania de los Reinos Cristianos, en el siglo X.
La vía del Norte de África y del Arte Omeya se explica por sí sola. Es obvio que los relieves de Quintanilla de las Viñas pueden concebirse como una simplificación con talla a bisel de posibles modelos Sasánidas-Omeyas. Incluso simplificados, son de una notable pureza y calidad. No hay nada aberrante en suponer que los relieves de Quintanilla tuvieran este origen iconográfico, atendiendo únicamente a la forma y técnica de esos relieves. El contexto cultural de la Hispania no islámica tenía Córdoba como principal influencia cultural, y desde el lujo de los nobles cristianos hasta las ilustraciones de sus libros religiosos, estaban fuertemente sesgados hacia el Arte Califal Cordobés del siglo X. Estaríamos así en lo que por lo expuesto aquí, y por más motivos aún (basados en las Técnicas Constructivas y en la Arqueología de los Paramentos), proponen las referencias [9], [10], [11], [12] y [13].
Un fragmento de los relieves con Aves, Árbol y Racimos
Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
Pero todavía faltarían por explicarse, si nos inclinásemos por esa vía:
LaNecropolis Visigoda excavada en un nivel compatible con el de los cimientos de la Iglesia. Y el Jarrito Litúrgico Visigodo presentado en la parte I de esta entrada, que se encontró en esas excavaciones.
La técnica de construcción de los restos que han permanecido tras el primer derrumbe de la Iglesia, que si bien tienen elementos postvisigodos, como ha señalado Caballero Zoreda en las referencias anteriores, parece que también tienen algunos elemento compatibles con lo visigodo como indican las referencias [3], [5], [6a], [6b], [8] y [17].
Por último, pero de no menor interés, está la cuestión de cómo pueden entenderse, con la vía del Norte de África y el Arte Omeya, las esculturas con figuras humanas (o angelicales, o divinas) del interior de la Iglesia. Si a alguien que desconociera el asunto se le presentaran las esculturas de esta clase de Quintanilla, y las correspondientes del Arte Lombardo del siglo VIII (vid. infra), diría que son la misma cosa. Aunque pueden encontrarse algunas imágenes semejantes en ciertas miniaturas mozárabes, véase el final de [12], la concordancia entre los relieves con persona de Quintanilla y obras como el Altar de Ratchis en Cividale del Friuli, es apabullante.
Un fragmento de los relieves con Cuadrúpedos
Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
Hemos revisado arriba como la vía del Norte del Mediterráneo iba dejando a su paso por Grecia hasta llegar a Italia, trazas de los Motivos Sasánidas: Animales Cuadrúpedos, Aves, Roleos de Vid que no hay manera de confundir con otra cosa, junto con el Árbol de la Vida cargado de simbolismo. Con los añadidos del Cristianimo (la interpretación Bizantina y el trasfondo Clásico) estos motivos fueron adoptados por los Ostrogodos y adoptados/adaptados por los Lombardos, en la Italia de los siglos VI al VIII.
¿Qué problema hay en que también fueran adoptados y/o adaptados por los Visigodos de Hispania de los mismos siglos? Creemos que muy pocos, si es que hubo alguno, que en todo caso se produciría en 711 DC por la invasión musulmana.
En ocasiones se ha objetado que los relieves en iglesias con animales y personas eran objeto de aversión por los Visigodos, explicable por su reciente conversión al catolicismo desde el arrianismo y por una tradición germánica de desconfianza hacia las imágenes de animales y personas en el ambiente religioso cristiano. Hay que notar que la conversión al catolicismo de los visigodos en Hispania ocurre con Recaredo en el año 589 DC y que la condena a la iconoclastia en sínodo convocado por el papa Gregorio III sucedió en el 730 DC. A esta objecion puede argumentarse que los Lombardos eran tan germanos como los visigodos yarrianos hasta poco antes del Renacimiento Liutprandeo, no obstante los Lombardos usaban ese tipo de imágenes. ¿Por qué no los Visigodos?
Trataremos esa cuestión en la siguiente sección, a la vez que examinamos el origen de los Relieves con persona de Quintanilla de las Viñas.
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Existe un freno mental que nos hace percibir como muy lejano, casi inalcanzable, el Oriente desde la Hispania visigoda o altomedieval. Tenemos que percatarnos de que es una falsa impresión, y que desde mucho tiempo atrás se ha demostrado hasta la saciedad que la lejanía física no significa aislamiento completo, ni absoluta falta de relaciones entre las gentes de allá y acá.
Como constatación de esta idea, creemos que no es una digresión inútil considerar el siguiente objeto, justo bajo estas líneas. Se trata de un colgante de jade chino que representa la garra de una fiera, (¿quizá un dragón?) finamente tallado. Es un pequeño objeto, que se custodia en el Museo de Cuenca, y que fue encontrado en una tumba de la Necrópolis Visigoda de Villaverde y Pasaconsol, datada en el siglo VI DC.
Colgante de jade chino, con forma de garra de fiera
Encontrado en la Necrópolis Visigoda de Villaverde y Pasaconsol, del siglo VI Museo de Cuenca
¿Cómo llegó este objeto del Extremo Oriente a ser propiedad de un individuo de estirpe germánica, enterrado en un lugar de la Mancha? ¿Dónde se hizo el trueque de esta joya por su justo precio? ¿Dónde fue, si acaso, botín de guerra, recompensa o regalo?
Son preguntas sin respuesta y sin contexto que ayude a responderlas. Pero hay un hecho cierto: un objeto valioso llegó a aquella Hispania, procedente del otro lado del mundo.
En la próxima sección propondremos un viaje más fácil para explicar nuestras esculturas de Quintanilla.
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Los Relieves con Persona: Abstracción-Simplificacion Germánicas y Miniaturas vs Marfiles Imperiales Bizantinos
La primera pieza que mostramos en esta sección es el llamado Altar de Ratchis (primero fue duque, posteriormente fue Rey de los Lombardos), que tiene en el borde superior una inscripcción dedicatoria que permite una datación entre el 737 y el 744 DC. Está formado por cuatro losas de mármol, labradas con temas religiosos.
Segun Pijoan , el estilo bárbaro de talla de relieves tiene las siguientes características, vea [17], que son un caso extremo de la talla a bisel:
Tendencia a lo bidimensional. El bulto redondo escultórico es aplanado hasta el límite. Esta es una de las características principales, que fue señada por Pijoan en [17].
Consecuencia de lo anterior: el relieve se convierte en casi un dibujo sobre la piedra.
Abstracción y estilización de las figuras, que se geometrizan a base de líneas paralelas.
El abandono del modelo clásico naturalista hace que las figuras humanas se presenten con unas convenciones expresivas que incluyen:
rostros en forma de pera invertida, con muy pocos elementos, pero muy expresivos: ojos grandes, arcos superciliares muy marcados, boca resuelta en un par de trazos.
manos desproporcionadamente grandes y dedos largos.
el tamaño de la figura marca su importancia (¿jerarquía?) en la composición.
ausencia de cualquier atisbo de perspectiva.
ahora está perdida, pero originalmente las imágenes estaban tratadas con policromía, lo que incrementaba su poder expresivo.
Sin embargo pese a que pudiera parecer que la simplificación, la abstracción y el uso de una técnica mucho más simple que la Clásica grecorromana fuera menos eficaz, esto no ocurre. La obra tiene fuerza y vigor expresivo, y atrae poderosamente la atención. Pijoan en [17] señala, y como él muchos de los autores de las obras de caracter general en nuestras referencias, que este modo bárbaro/germánico es muy efectivo desde el punto de vista artístico. Salvando las distancias, la eficacia de la abstracción y las líneas robustas y simples, también ha sido utilizada por los maestros del siglo XX.
La imagen siguiente abunda en lo dicho arriba. La influencia de los Motivos Sasánidas, filtrada por los esquemas Cristiano-Bizantinos, aparece aquí en el Árbol de la Vida, esta vez en modelo de Palma, vea [25]
El manuscrito de la Biblia Hispalense está en la Biblioteca Nacional de España; se estima que se terminó de escribir a finales del siglo X, y contiene una versión de la Vulgata, con peculiaridades que no hacen al caso aquí. El texto está en latín, y los títulos están en hebreo y en latín. La letra es visigótica.
María Cruz Villalón señala que la cara, la cabellera y el atuendo del profeta Miqueas en la miniatura se corresponde muy bien con el modo de representar a los personajes en los Relieves con persona de Quintanilla, como apoyo a su argumentación sobre la asignación de contexto cultural a la Iglesia de Santa María, que ella ubica en el siglo X.
Nosotros estamos completamente de acuerdo en la gran semejanza entre el profeta Miqueas de la miniatura y los personajes de los relieves de Quintanilla.
No estamos de acuerdo en que esto se deba a que los relieves de Quintanilla, y por ende la Iglesia, sean del siglo X. Más sobre esto en la sección siguiente.
El punto de traer esto aquí están en que las imágenes de las personificaciones del Sol y de la Luna son casi coincidentes con las de los relieves del Sol y la Luna de Quintanilla de las Viñas (vid. infra).
El manuscrito es de varias manos, la de aquí (primera parte del conjunto, 1-72r) usa en los títulos el tipo de letra uncial - Merovingia (porque el manuscrito se supone originado en la Escuela de la Catedral de Laón, ¡la primera, no la gótica!) - escritura que se utilizó sobre todo en los siglos VII y VIII. La ficha del manuscrito en la Biblioteca de Laón establece que esta primera parte debió terminarse en el segundo cuarto del siglo IX. Las consideraciones que terminamos de hacer permiten deducir que el contexto cultural del escriba, como la letra que utilizaba para los títulos (que son la parte artística de lo que se hace con letras), era de muy finales del siglo VIII a principios del IX. Teniendo en cuenta que el escriba copiaba un manuscrito preexistente de la obra de San Isidoro, es lícito suponer que las personificaciones del Sol y la Luna que vemos en la miniatura estaban consolidadas en el siglo VIII (tanto si copió el diagrama, como si añadieron las figuras ex novo).
Pues
bien, el hecho palmario que más llama la atención es que en apenas hay
dos siglos entre la miniatura que semeja a los relieves de Quintanilla, y
esta de Dijon, en la que se advierte que ha habido un cambio radical
del paradigma figurativo. El mundo en el que viven y ejecutan su arte
los dos escribas ha cambiado drásticamente. Se acabó la simplificación y
la abstracción germano-bárbara: en Dijón estamos en otra cosa.
Finalmente, y no por ello de menor importancia, vamos a revisar un precedente iconográfico de los relieves con persona de Quintanilla que, llamativamente, no hemos visto considerada en detalle, por su posible relación con los relieves de Quintanilla, en ninguna de las referencias de esta entrada: El Marfil Barberini, una pieza muy conocida (como Díptico Barberini) por su factura de gran calidad y porque está custodiado y exhibido en el Museo del Louvre, uno de los más importantes de mundo. La fotografía que usamos aquí ha sido cedida al dominio público por Marie-Lan Nguyen.
El Marfil Barberini es un conjunto de 4 placas de marfil de elefante (una quinta se perdió) labradas casi con seguridad en un Taller Imperial Bizantino de principios del siglo VI. Este aserto se basa en:
la gran calidad de la obra, que pertenece al llamado Estilo Teodosiano (más sobre esto abajo, cuando tratemos del Disco de Teodosio).
el tipo y significado de la obra. Se trata de tema común en el Imperio Romano y luego en el Bizantino: la celebración de la Victoria del Emperador, que trae Paz y Prosperidad al Imperio y cumple con el Orden Divino que debe organizar el mundo. Es una obra de Arte, sobre un material de gran valor pecuniario y de potente Mensaje Propagandístico.
hay otros ejemplos de obras de arte, de similar intención, en Constantinopla y en Roma, como parte de la Propaganda Imperial. Como hemos dicho antes, se elaboraban en talleres oficiales como presente de lujo para Altos Funcionarios del Imperio o como regalo diplomático.
El elemento más importante del conjunto es el Emperador a caballo (digamos que es Justiniano, aunque pueden ser otros) situado en la placa central. Tiene una enorme pica con la que cierra el paso a un bárbaro con pantalones y gorro que típicamente identifica a los Persas. Una mujer bárbara sujeta el pié del Emperador y una Victoria Alada se dispone a coronarlo.
A la izquierda, en el Centro, un Alto Oficial con equipo militar parecido - menos lujoso - al del Emperador, presenta a este una estatuilla de la Victoria. Junto a sus pies hay una bolsa colmada, símbolo de la Riqueza que acompaña a la Victoria. El panel de la derecha falta, pero debió ser similar a este.
En el fondo dos procesiones de bárbaros convergen en una Victoria central, llevando los tributos que corresponden a sus regiones: asiáticos los de la izquierda, posiblemente africanos en la derecha (llevan marfil y un gran felino). El tributo de los vencidos es un tema reiterado en la Propaganda Imperial, ya fuese en Roma o en Constantinopla.
El panel más importante para nosotros es el superior. Consta de:
Una imagen situada en el interior de un clípeo. Se trata de un Cristo joven, sin barba, que porta un cetro con una cruz en el extremo, sujeto por su mano izquierda, mientras que con la derecha hace el signo de la bendición. Tiene el pelo rizado y dividido en bandas que circunvalan su cabeza.
En los laterales del clípeo a la derecha, estan los símbolos de una Estrella y de la Luna, y , a la izquierda, un símbolo del Sol.
En los extremos de la placa, dos ángeles que portan el clípeo. Estos ángeles son conocidísimos en la iconografía Clásica y en los sarcófagos paleocristianos o de épocas posteriores. No vamos a insistir en ellos.
Es llamativo que tanto Dios, como el Emperador, como el Alto Oficial, tienen un rostro de aspecto rollizo y mofletudo.
Este panel da el sentido general del conjunto: En el Orden Cósmico que impone Dios, el Emperador es su Representante en la Tierra, bendecido con la Victoria, y el papel de los pueblos sometidos es pagar el Tributo que imponen los vencedores.
Muy pronto, aproximadamente en 613 DC, este objeto llegó a los Reinos Bárbaros: en la parte posterior hay una lista de Reyes Francos de Austrasia, a cuyo entorno perteneció el Marfil Barberini a partir del siglo VII.
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Visto lo anterior, ¿cuál es la génesis de los Relieves con personas en Quintanilla de las Viñas?
Placa superior del Marfil Barberini. Cristo bendiciendo
obra de un Taller Imperial Bizantino, siglo VI
Museo del Louvre
Aplicaremos, es un decir, a esta placa superior del Marfil Barberini las caracteristicas que según Pijoan en [17] tiene la talla de estilo Bárbaro Lombardo (vid. supra):
Se Aplana hasta el extremo la tallla de objetos y figuras (todos los medios y altosrelieves pasan a ser bajorrelieves).
Se Estilizan las figuras. A los ángeles se les dan formas tubulares, y se simplifican las alas. Los pliegues y ropajes se geometrizan a base de líneas paralelas.
Las cabelleras con rizos se sustituyen por bandas con lineas paralelas.
Los rostros se simplifican y se hacen en forma de pera.
Tras unos pocos toques más, ¿qué tenemos?
Tenemos el relieve de Cristo portando la Cruz que está en la imagen siguiente. Note que:
Tenemos explicación para el conjunto del relieve.
Tenemos explicación para el tratamiento de los cuerpos de los ángeles y los ropajes de todas las figuras.
Tenemos explicación para el peculiar tratamiento de los cabellerasen los relieves con persona de Quintanilla de las Viñas.
El mismo tratamiento "produce" el resto de los Relieves de Quintanilla. La personificación simplificada del Sol y la Luna, que ya sabemos consolidadada en el Manuscrito de Laón (vid. supra), añadida al proceso anterior, produce los relieves sillar-imposta del interior de la Iglesia. Vea un poco más abajo los Relieves del Sol y la Luna de Quintanilla.
Tenemos que hacer notar que las personificaciones de Laón son parte de una tradición muy antigua en el Arte del Mediterráneo, ya se encuentran en los relieves egipcios, o grecorromanos (Helios, Apolo, Artemisa...). En el contexto que tratamos aquí, de Arte procedente de Oriente Medio, quizá la personificación más adecuada para ilustrar nuestro caso es la de la Tríada de los Dioses de Palmira (el dios del Cielo, Baalshamin, rodeado por el dios de la Luna, Aglibol, y el del Sol,Malakbel. Ud. no tendrá problema en identificar quíén es quien). Observe en el relieve de abajo, siglo I DC, el aspecto mofletudo, los rizos, y la cabellera de cada Dios (y el gladius, que lo llevan a la izquierda). Compare con el estilo Teodosiano del Marfil Barberini (vid. supra).
Se puede objetar que no hemos presentado evidencia de que los antecedentes iconográficos mencionados aquí y en la sección anterior fueran parte del contexto cultural de la Hispania Tardoantigua o Visigótica. Como prueba de que SÍ fueron parte de ese contexto, incluimos a continuación lo que se considera la obra cumbre de la metalistería antigua en nuestro país (criterio de la RAH, con el que estamos totalmente de acuerdo), el Disco de Teodosio, que se custodia, pero no se expone, en la Real Academia de la Historia, cuya datación estimada es de los siglos IV-V DC. Este importante objeto se encontró en Almendralejo.
Las cabelleras de los personajes sedentes, los de categoría Imperial, tienen los mismos rizos que el Marfil Barberini y el relieve de los Dioses de Palmira (vid. supra), que finalmente producen pelucones como los de los Cristos, los Ángeles y Santos de Quintanilla. Compruebe esto volviendo a la parte II de esta entrada en este blog.
Las cabelleras de los soldados de la Guardia Imperial son tal cual la del Sol del Relieve de Quintanilla inmediatamente anterior.
Los angelotes del frontón se corresponden con los del Marfil Barberini.
Y lo que ocurre con las cabellerasImperiales, también con los rostros mofletudos. Está claro que eran síntoma de prosperidad.
Las referencias [16] (La carta de Sisebuto a Adaloaldo y Teodolinda ), [23] (La Ciudad de Arcávica y la fundación del Monasterio Servitano), y [24] (Monaquismo Oriental en la Hispania de los siglos VI-X), son relevantes aquí:
Está suficientemente probado que se fundó y estableció un monasterio servitano, con monjes procedentes del Norte de África, con donaciones procedentes de una noble dama visigoda, a finales del siglo VI (ca 580).
Ese monasterio se ha ubicado en la ciudad de Arcávica, cerca de Cuenca, cerca de Rocópolis, la ciudad de Recaredo, fundada por Leovigildo. Las excavaciones realizadas han permitido ubicar iglesias del tipo de las realizadas en el siglo VII [23, p. 169], y también una pilastra decorada con Racimos de Vid, y un cinturón liriforme, el tipo más común en el mundo visigodo [23, p. 169].
Entre los siglos V y VII hubo intensos intercambios culturales y comerciales con el Imperio Bizantino, que además tuvo asentamiento en Hispania [24, p. 206], hasta que el Rey Visigodo Suintila,en el 624 DC venció y expulsó a los últimos Bizantinos de Hispania.
Está documentado en [16] que hubo contacto diplomático, cuando menos y, casi inevitablemente, cultural y comercial, entre los Visigodos y Lombardos, entre los años 612 y 621 DC, como mínimo.
Todos estos argumentos, unidos a las semejanzas estilísticas expuestas en las secciones anteriores, y el hecho de que sepamos fehacientemente que los modelosLombardosde escultura permiten asegurar que el estilo bárbaro-germánico de escultura ya estaba asentado en el sigloVIII, nos hacen concluir que es altamente probable que los Relieves de Quintanilla de todo tipo fueran esculpidos entre la última mitad del siglo VII y los principios del siglo VIII.
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La Datación por el Carbono 14 de una viga original del Ábside de Santa María en Quintanilla de las Viñas y otras Iglesias importantes de Hispania
En esta sección vamos a seguir la referencia [26] de Eduardo Rodríguez Trobajo: Procedencia y uso de la madera de pino silvestre y pino laricio en edificios históricos de Castilla y Andalucía.
La parte que nos atañe de ese trabajo la expone el autor perfectamente en el Resumen del artículo:
[...] se estudian más en detalle restos lígneos del primer milenio de la Era, pertenecientes a la Mezquita de Córdoba y cuatro iglesias altomedievales de la cuenca del Duero (La Nave, Baños, Quintanilla y Barriosuso). La datación empírica y el análisis de este material aportan una cronología post quemde la construcción de estos edificios [...]
En el caso de Quintanilla, las muestras de madera se tomaron de una de las vigas que aparecen en la imagen siguiente, sobre el Arco Triunfal de la Iglesia.
Detalle de las vigas sobre el Arco de Triunfo
Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
Detalle de la viga del Sur (derecha en la foto de arriba)
sobre el Arco de Triunfo
sobre la que se hizo la prueba del C_14
Fotografía original de [26] Iglesia de Santa María en Quintanilla de las Viñas
No vamos a entrar en los tecnicismos de [26]. Bastará decir que al cortar transversalmente un tronco de árbol, aparecen las partes del tronco, entre las que distinguimos (hay otras) :
el Duramen, que suele ser la parte más oscura, formada por células fisiológicamente muertas, que contribuye principalmente al soporte estructural del árbol
la Albura, que es la parte más clara, menos densa, más húmeda, que contiene los anillos de crecimiento más recientes.
En una sección de tronco completo, si se dispone del Duramen completo y la Albura completa del tronco, por cómputo de los anillos, y analizando mediante las técnicas radiológicas del Carbono 14, puede datarse la edad real del último anillo de crecimiento, y a partir del cómputo de anillos, determinar la edad del árbol del que procede el tronco.
Pero las maderas utilizadas en la construcción de edificios suelen estar trabajadas y desbastadas, de modo que no se dispone de todos los anillos de la Albura. Las técnicas de la Dendrocronología, en particular el conocimiento por otras vias de la masa forestal de la que procede el tronco, permiten estimar con razonable exactitud cuántos eran los anillos de la Albura perdida, porque todos los árboles del mismo tipo tienen un patrón de crecimiento similar en una misma masa forestal. En la tabla siguiente, la datación puramente con el Carbono 14, la denominaremos C_14; a la datación con el Carbono 14 y además la estimación de la Albura, la denotaremos como C_14/Albura. Los resultados obtenidos en [26] son:
Datación/Cronología de los maderos de los Templos citados
Templo
Cronología post quem
Método
Mezquita de Córdoba
946-1086
C_14
San Pedro de la Nave
499-595
C_14/Albura
San Juan de Baños
499-595
C_14/Albura
Santa María de Quintanilla de las Viñas
476-536
C_14/Albura
Santa Cecilia de Barriosuso
569-619
C_14/Albura
En esa tabla, post quem es un término que hay que entender bien. En el caso de Quintanilla, el dato de la tabla significa que el tronco se cortó en algun momento entre el 476 y el 536 DC. Al ser una datación post quem de la Iglesia, esto significa que
La Iglesia pudo construirse en el intervalo 476-536 DC, o después, pero noantes.
Esto se entiende bien: tras el corte del árbol, la madera tuvo que secarse un tiempo que desconocemos hasta que fue utilizada. O incluso, una vez secada, se utilizó para una construcción, y luego pudo reutilizarse para otra construcción posterior a la primera.
¿Cuál es el tiempo de secado de la madera de pino, que es, curiosamente, la usada en todos los casos anteriores? Segun un documento oficial del Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, el tiempo de secado al aire para la madera de pino en las formas y cortes utilizadas en los monumentos considerados aquí, el tiempo es del orden de unos pocos años. El método del C_14, por su propia naturaleza tienen un error mayor, típicamente 50 años.
Según los partidarios de la datación de Santa María de Quintanilla de las Viñas en el siglo VII-VIII, este dato corrobora su punto de vista.
Según los partidarios de la datación de Santa María de Quintanilla de las Viñas en el siglo X, como es el caso de Luis Caballero Zoreda, este dato no elimina su asignación temporal a ese siglo X, porque al ser post quem, el corte se produjo en 476-536 DC, la madera pudo estar en un edificio previo a Quintanilla, o ser almacenada, y luego reutilizada en la Iglesia de Santa María en algún momento del siglo X, unos 360 años después...más o menos.
Nosotros creemos que este resultado da una gran plausibilidad (una gran probabilidad) a la ubicación temporal de Quintanilla en algún momento de los siglos VII-VIII, más al VII que al VIII.
Pero no despreciamos el valor de los análisis de los que, como Don LuisCaballero Zoreda, opinan que debe ser el siglo X. Quizá haya una manera de conciliar las dos ideas (¿una reconstrucción, reparación, re-lo-que-sea, tras un derrumbe del edificio, como decía Gómez Moreno?). Los análisis de la Arqueología de la Arquitectura, también los estilísticos de [12], merecen respeto y consideración. No se puede prescindir de esos análisis, ni barrerlos de un plumazo como parece que se ha hecho muchas veces.
No obstante, para cualquiera con formación científica, una prueba Dendrológica y del Carbono 14 tiene un valor objetivo grande: dentro de los márgenes de error de las técnicas, lo resultados son reproducibles y dan información cuya precisión y exactitud están bien delimitadas, cuando las pruebas se repiten por distintos científicos competentes, un número suficiente de veces. Los análisis estilísticos son una aplicación del Test del Pato: son argumentos que se enuncian, se escriben y se argumentan con mayor o menor fortuna. Como el papel y la atmósfera lo soportan todo, otros que elijan otra bandada de patos como elemento de comparación, pueden llegar a conclusiones radicalmente distintas. Así ha sucedido hasta ahora y no ha habido manera de que los que ven siglos VII-VIII y los que ven siglo X, todos vía los análisis estilísticos, acerquen sus puntos de vista.
Creemos que para que se pueda llegar a un consenso en la datación de Quintanilla y las otras Iglesias de la antigua Hispania, habrá que repetir las medidas de [26], refinar sus resultados y sobre ellos, decidir lo más razonable. También parece necesario nunca descalificar a los que honesta y respetuosamente discrepen.
Antes de terminar, y como remate de esta parte III de la entrada dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas, recomendamos la lectura lenta del excelente blog Las paridas de Marcelo del Campo entrada del 18 de septiembre de 2012. Esta recomendación también se hace en las partesIy II.
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Referencias
Nota: Lamentamos mucho no haber podido acceder a la monografía de S. A. Ordax y J.A. Abásolo sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas. Por ese motivo no está citada entre la Bibliografía que sigue.
[1] Luciano Huidobro Serna: Santa María de las Viñas, en Quintanilla de Lara
(sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y
Artísticos de Burgos. 2º trim. 1927, Año 6, n. 19, p. 175 || Obtenido en
el Repositorio Institucional de la Universidad de Burgos (en adelante RIUBU), http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/742
[2] Luciano Huidobro Serna: Ermita de Santa María en Quintanilla de las Viñas
|| Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y
Artísticos de Burgos. 4º trim. 1927, Año 6, n. 21, p. 238-242 ||
Obtenido en RIUBU, http://riubu.ubu.es:8080/handle/10259.4/354
[3] Ricardo de Orueta: Informe académico sobre Santa María de las Viñas
(sic) || Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y
Artísticos de Burgos. 4º trim. 1929, Año 8, n. 29, p. 483-491|| Obtenido
en RIUBU,https://riubu.ubu.es/handle/10259.4/424
[5] Isidro Bango Torviso: Summa Artis, vol. VIII-II, ARTE PRERROMÁNICO HISPANO || EL ARTE EN LA ESPAÑA CRISTIANA DE LOS SIGLOS VI AL XI || Espasa Calpe, S.A. Madrid, 2001
Don Isidro Bango Torviso
es una de las eminencias españolas de su campo profesional. El volumen
VIII-II del Summa Artis (colección inicialmente dirigida por José
Pijoan) es una prueba notoria de su maestría.
[6a] Serie dirigida por R. Menéndez Pidal,varios autores: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || Espasa Calpe, 1940
En esta referencia la parte dedicada a Santa María de Quintanilla de las Viñas está basada en trabajos de Emilio Camps Cazorla (su tesis doctoral Arte Hispano-Visigodo: Ensayo de síntesis,
1935, y un artículo en el Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología: BSAA,1939,N.6,pags.125-134, contundentemente denominado El visigotismo de Quintanilla de las Viñas, recuperable en el Repositorio de Documental de la Universidad de Valladolid,https://uvadoc.uva.es/handle/10324/50238)
[6b] Serie dirigida por R. Menéndez Pidal y José María Jover Zamora, Autores: José Manuel Pérez-Prendes, José Manuel Ruiz Asencio, Carmen Codoñer Merino, Pere de Palol Salellas, Franciso José León Tello: HISTORIA DE ESPAÑA tomo III-2, ESPAÑA VISIGODA 414-711 || segunda edición, Espasa Calpe, 1999
[7] Fray Justo Pérez de Úrbel: Enciclopedia Universal Ilustrada, Espasa Calpe, 1978 , Apéndice 8, entrada correspondiente a Quintanilla de las Viñas. Es la reproducción de un artículo titulado "La antiquísima iglesia de Santa María de las Viñas (sic), monumento de gran interés", en ABC, 6 de octubre de 1929.
[9] Luis Caballero Zoreda: Un
conjunto constructivo altomedieval. Quintanilla de las Viñas y las
iglesias con cúpulas sobre pechinas de piedra toba de las provincias de
Álava, La Rioja y Burgos.|| ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA, 12, enero-diciembre 2015|| http://dx.doi.org/10.3989/arq.arqt.2015.011
Don Luis Caballero Zoreda
es, probablemente, el más firme defensor de una teoría revisionista que
modifica la -preponderante y tradicional- datación de edificios de
época visigoda (tardoantigua en la terminología más actual), como San Pedro de la Nave, San Juan de Baños o Santa María de Quintanilla de las Viñas, y la establece en tiempos altomedievales (otra vez terminología moderna), o de repoblación (ídem), que antaño bien hubieran podido llamarse tiempos mozárabes o prerrománicos. Sus artículos merecen una lectura cuidadosa y son un modelo de claridad expositiva y honradez profesional.
El análisis que Dª María Cruz Villalón: desarrolla en este artículo debe ser tenido en cuenta en cualquier consideración seria sobre la Iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas.
Está acompañado por una colección de 54 figuras que ilustran sus
reflexiones sobre los orígenes iconográficos de las esculturas
interiores y exteriores de la Iglesia.
[13] María Cruz Villalón: El Paso de la Antigüedad a la Edad Media. La Incierta Identidad del Arte Visigodo || Comunicación oral en el Congreso Arte de épocas inciertas: de la Edad Media a la Edad Contemporánea, Zaragoza 2008 || Puede recuperarse en el sitio web de la Institución Fernando el Católico, aquí.
[16] Oriol Dinarès: La Carta De Sisebuto a Adaloaldo Y Teodolinda: El
Reino Arriano En La Perspectiva De Un Rey Visigodo Del Siglo VII. || HISPANIA SACRA 71 (144):379-88, 2019 || https://doi.org/10.3989/hs.2019.026
[17] José Pijoan, Summa Artis vol. VIII-1, ARTE BÁRBARO Y PRERROMÁNICO || DESDE EL SIGLO IV HASTA EL AÑO 1000 || Décimo tercera edición, Espasa Calpe, Madrid 2006
Escrito por D. José Pijoán con su peculiar estilo (el prefacio del autor, titulado Ad Censores, es impagable), este volumen del Summa Artis es nuestra principal referencia para la parte III de esta entrada, en especial para el Arte Lombardo.
[22] Werner Seibt:The use of Monograms on Byzantine Seals in the Early Middle Ages (6th to 9th Centuries ||PAREKBOLAI 6 (2016) pp. 1-14 (Revista electrónica sobre Literatura Bizantina)||Recuperado en https://ejournals.lib.auth.gr/parekbolai/article/view/5082 || https://doi.org/10.26262/par.v6i0.5082
[24] Santiago Fernández Ardanaz: Monaquismo Oriental en la Hispania de los siglos VI-X || ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO 16 (1999) pp. 203-214 || https://revistas.um.es/ayc/article/view/67241
A Wikipedia, nuestra enciclopedia en línea, por multidud de enlaces puntuales.
A todas las Bibliotecas y Museos
que ponen algunos (a veces muchos) de sus materiales históricos o no
históricos en línea, de manera simple y accesible, con licencias Creative Commons o similares (incluso al dominio público en muchos casos):
Es una tristeza que esta Biblioteca, tan importante, no ceda sus magníficos fondos tan sencilla y fácilmente como las anteriores. Estarán esperando otro par de milenios...😞
Al Vocabulario de Comercio Medieval, Legado Gual Camarena, que, entre otras cosas, nos ha pertidido comprender la palabra Samit/Xamet/jamete, referida aquí a los excepcionales y carísimos tejidos de seda con motivos Sasánidas (por supuesto, no eran estos los únicos motivos de los jametes), relacionados con los relieves de Quintanilla de las Viñas, tejidos que se conservan en Museos de Europa, Estados Unidos y Asia, tras haber sido preciada posesión de los nobles y poderosos de todo tiempo y lugar.
Al personal y la Dirección del Museo de Burgos, especialmente a D. Luis Araus Ballesteros, Conservador, y a Dª Marta Negro Cobo,
Directora, por el trato considerado, la amabilidad y las facilidades
que nos dieron cuando estuvimos allí y cuando necesitamos algo de ellos.
Las fotos de los objetos custodiados en el Museo son elementos esenciales de esta entrada.
A Antonio y Pilar, los actuales guardianes de Santa María de Quintanilla de las Viñas, por su amabilidad y buena disposición en nuestro trabajo de campo.
